紐約還有真正的導演嗎？

作者：Michael Atkinson

譯者：易二三

校對：覃天

來源：The Village Voice

（2021年11月4日）

在馬丁·斯科塞斯的《憤怒的公牛》里有一幕是，喬伊·拉莫塔（喬·佩西飾）和薩維·巴茨（弗蘭克·文森特飾）在一家俱樂部與黑幫大佬湯米·科莫（尼可拉斯·科拉山多飾）會面，為了上一幕中喬伊把薩維踢得屁滾尿流的事情做清算。兩人的紛爭與喬伊的嫂子維姬（凱西·莫拉蒂飾）有關，她在丈夫、拳擊手杰克·拉莫塔（羅伯特·德尼羅飾）不在家的時候外出偷情。

鏡頭一轉：爐子上燒著那不勒斯式翻轉鍋，墻上的錫磚斑駁一片，穿吊帶褲的胖老頭和斯科塞斯的父親查理在另一張桌子上打牌——充當背景里的路人甲。然后是科莫：戴著有色眼鏡，邊吃飯邊抽煙，一種安靜的教父氣質似乎掩蓋了暗藏的威脅性。

《憤怒的公牛》（1980）

不用說你也知道，斯科塞斯肯定去過這個地方，或者說去過類似的地方，這些細節似乎是深藏于他骨子里的記憶。他在這里長大，在周邊的街區長大，并且認識這些人。紐約城是他的母題。

斯科塞斯就是所謂的「紐約導演」；無論他對電影創作的興趣發散到多遠的地方，他也總是會回到這個城市。事實上，他一直是紐約電影圈的一部分——在街角和屋頂，在狹長的酒吧和未完工的閣樓，在迷你的公寓以及深夜的餐廳和地鐵車廂里，都能找到他們的身影。自戰后試圖找到文化上的立足點以來，「紐約導演」一直是美國電影的一個重要坐標，是對同質化、企業化的好萊塢電影藝術家模式的反擊。

但是，時至今日，四處望去，紐約導演都去哪里了？似乎他們正在不知不覺中慢慢消失，就像一種珍稀的淡水貽貝。現年79歲的斯科塞斯是紐約導演最重要的代表人物之一，與伍迪·艾倫（86歲）和已故的西德尼·呂美特齊名。

斯派克·李和吉姆·賈木許接過了旗幟，他們這一代人在1970年代和80年代的游擊風格的早期作品，在晚年逐漸轉變為電視作品和極少發行的故事片，而他們現在也都六七十歲了：蘇珊·塞德爾曼、薩拉·德賴弗、湯姆·迪西羅、莉茲·波登、阿莫斯·坡、貝蒂·戈登。

其他更朋克的「無浪潮運動」成員——尼克·瑟德、埃里克·米切爾、薇薇安·迪克、理查德·克恩、卡桑德拉·斯塔克——一直是堅定不移的獨立攪局者，占據著小小的地下空間。這一社群——也許最有名的代表作品是迪克的《她的槍已經準備好》（1978）、瑟德的《他們吃屎》（1979）和克恩的《曼哈頓愛自殺》（1985）——都是110%的紐約人，但與賈木許不同，他們沒有什么美學使命。

《他們吃屎》（1979）

紐約在70年代經歷了經濟蕭條，整個社區似乎都被遺棄了，搖搖欲墜，催生了大量目無規矩的怪咖藝術家，他們會利用任何媒介創作自然的、反抗性的藝術，并且成本極低，也不期望賺錢。

突然間，杰克·史密斯橫空出世，他在1963年首次展示那時髦且頗具挑釁意味的裸體舞會作品《熱血造物》時，他同時代和同輩的圈子是非常小的，不過他很快被數以百計的邊緣文化制造者所包圍，所有人都在這座城市的破舊角落里自由自在地游蕩，當他們不嗑藥、不狂歡或不交換性伴侶時，都忙于制作手持電影和組建地下車庫搖滾樂隊。

《熱血造物》（1963）

與其他獨立浪潮的傳奇人物不同，他們沒有留下杰作或經驗；當時的朋克原則禁止這樣做。今天，「無浪潮運動」的人物和電影是這座城市那個令人振奮的下流時代的懷念對象，僅此而已。

那么真正的、早期的先鋒派呢？在20世紀60到70年代的全盛時期，紐約地下電影人的開創一代——杰克·史密斯、肯·雅各布斯、安迪·沃霍爾、雪莉·克拉克、喬納斯·梅卡斯、瑪麗·門肯、邁克·庫查和喬治·庫查——無疑為這座城市勾勒出了一幅接近人類學的肖像。尤其是史密斯和庫查兄弟，憑借他們的貧窮藝術策略而成為了本土的傳奇人物，他們幾乎從資源真空中創造出可循環再造的波普藝術神話，并將這座城市視作一個巨大的廢棄游樂場，可以隨心所欲地使用。

《杰森的畫像》（1967）

但這是一片曲高和寡的、極其小眾的電影文化貧民區，對于剛接觸的新人來說，這是很有吸引力的，因為它姿態神秘，而且暫時不為世人所知。可以說，史密斯的《熱血造物》、庫查兄弟的《我是個小混混》（1960）、雅各布斯的《蛇蝎美人》（1963）、沃霍爾的《雀西女郎》（1966）和克拉克的《杰森的畫像》（1967）共同構成了紐約當時隱秘的另類生活的一張X光片，但這對于整個龐大的城市而言也只是管中窺豹。

《雀西女郎》（1966）

無論如何，那都是過去的事了。今天幾乎沒有「地下」這樣的概念——無論是非敘事性的還是實驗性的作品，任何你和朋友在家里的屋頂上制作的視頻，都只是一些會湮沒在YouTube海洋中的東西。

那么，他們都去哪兒了？當下又該如何定義「紐約導演」？阿貝爾·費拉拉算嗎？僅僅憑借1992年的《壞中尉》一片，費拉拉就足以載入史冊，但他已經70歲了，而且在過去的十幾十里將重心轉移到了意大利。

《壞中尉》（1992）

90年代出現了米歇爾·阿米瑞亞德、惠特·斯蒂爾曼、霍爾·哈特利和瑪麗·哈倫等新秀，他們都在自由自在地游蕩，而且現在也都已經60多歲了。而且無浪潮的資深電影人貝絲·B，也是年過花甲，仍然在努力拍片。在老布什的總統任期內涌現了第二次圣丹斯獨立浪潮，南茜·薩沃卡和尼克·戈麥斯都只是曇花一現。

來到新世紀，誰能挑起大梁呢？諾亞·鮑姆巴赫夠格嗎？薩弗迪兄弟和羅納德·布隆斯坦三人組能擔此重任嗎？（《原鉆》以其咄咄逼人的緊張感和張力十足的攝影，似乎是在炫耀對老派紐約導演身份的追求）。伊麗莎·希特曼至今拍了三部短小精悍的作品，如果她能堅持自己的導演風格，說不定有希望。

《原鉆》（2019）

顯然，這不僅僅關乎于一位藝術家在這里拍了多少電影，而是他們的視野和主題欲望在多大程度上被這座城市所影響。最近鮮少有電影能讓人感覺深陷在這個城市的氛圍中；不管他們最初來自哪里，本土紐約電影人作為一個概念似乎正在逐漸淡化，逐漸消失在歷史中。為什么？除了上文提到的東西之外，到底還發生了什么變化？或者說，變化得更大的是美國電影文化，還是這個城市本身？

如果社會政治狀況的劇變影響了某些類型的電影的制作方式和創作初衷，我們不應該感到驚訝，因為紐約導演就是這樣誕生的。在50年代之前，完全沒有這種概念，直到當時為二戰制造的更小、更便宜的攝影機為獨立電影制作打開了一扇門，而莫里斯·恩格爾的《小逃亡者》（1953）和約翰·卡薩維蒂的《影子》（1959）分別將布魯克林和曼哈頓充分展現在了銀幕上。

《小逃亡者》（1953）

對很多觀眾來說，這是第一次真正有電影里的角色在玩耍，做一些游離于劇情之外的事情。在恩格爾的影片中，年幼的里奇·安德魯斯科跑到科尼島，做著些孩子們會做的事，并且無人注意，旁邊是一些在亭子下等待暴風雨過去的已經被淋得濕透的度假者，以及那些在黃昏時趁著海灘上的人們回家而走向大海的裝備沉重的沖浪者，所有這些畫面都是以紀錄片的方式從現實生活中捕捉的。

卡薩維蒂的電影也做到了這一點，甚至可以稱之為《實時紐約》（New York Meantime）；《影子》磨磨蹭蹭，沒精打采，游手好閑，然后醉醺醺地開著車，就像電影的創作者會做的那樣，他把自己對生活和表演的理解與電影本身的形式結合在一起。（從視覺上看，非常簡約和狹窄，以至于銀幕外的空間變成了一種深不可測的資源，而人物也很少單獨占據畫面。）

《影子》（1958）

這部電影似乎發現了紐約，或者至少發現了人們是如何生活其中的：冒雨從街角沖到咖啡館，在公共場所閑逛，躺在狹小公寓里的沙發上。當1959年的其他電影在講故事的時候，這部電影卻說：這里的生活就是這樣。

這些電影并不像觀眾所習慣的那樣——通常是有著地區特色的生活的仿造和以攝影棚為基礎的戲劇，總是在好萊塢的大染缸里翻來覆去。不，這些是紐約電影，由生活在那里的人在沒有資金支持的情況下制作，他們可以以任何方式制作一部電影，他們認為紐約本身就是一個觀察人間百態的沃土。

戰后氛圍對這種文化影響深遠。在戰爭期間，美國人開始了解并好奇這個國家的其他地區，以及在戰爭廢墟中拍攝的歐洲電影和新生的電視機上的「真實」新聞片段中獲得的真實感。搖滾樂、垮掉一代的文學、抽象表現主義，甚至厄尼·科瓦奇的電視喜劇——時代思潮呼喚著異端和實驗、解放和冒險。

紐約在戲劇、出版和媒體攝影方面擁有無可比擬的資源，對于那些希望以自己的方式創作新電影的電影人來說，是一個渾然天成的生態系統。而對于恩格爾和卡薩維蒂來說，他們的任務不是拋頭露面和吸引觀眾，而是捕捉城市的真實面貌，在這一領域，沒有成規，他們都是初試鋒芒的新手。

一旦你成長于美國新浪潮發軔的60年代和70年代，即馬丁·斯科塞斯、伍迪·艾倫和西德尼·呂美特開始認真地將紐約作為他們調色板上最豐富的顏料時，紐約電影也逐漸成為美國生活中的一個標志性元素。然而，許多在這方面表現出色的電影人——威廉·弗萊德金、艾倫·J·帕庫拉、約翰·施萊辛格——并不能真正稱得上是本土癡迷者，因為他們在紐約的時間很短，而且很快就去了別的地方拍電影。

不過，所謂的紐約電影，就像弗萊德金的《法國販毒網》（1971）、帕庫拉的《柳巷芳草》（1971）和施萊辛格的《午夜牛仔》（1969）等影片呈現的那樣，以一種令世界驚訝的方式，積極地揭示了這座城市此前未被拍攝過的、未被發現的空間和結構。

《午夜牛仔》（1969）

最臭名昭著的例子是，《法國販毒網》中的汽車追逐戰是在極其擁擠的布魯克林區本森赫斯特拍攝的，而且沒有得到拍攝許可證，對行人真正有潛在的危險，至少對一個駕駛福特汽車的不知情者造成了真正的傷害，而這就是典型的紐約。

《法國販毒網》（1971）

這些電影是那個時代的新浪潮魔力的一個楔子，紐約性突然成為了一種有價值的、迷人的電影風情。不過，是本地人把它搬上了銀幕，無論你看到的是哪一個「紐約」——無論你是在茂比利街和斯科塞斯待在一起，還是在東66街和艾倫待在一起，又或是在展望公園西區和呂美特待在一起——你都會覺得這座城市在電影中是一個決定性的角色，是一個讓你歡呼雀躍的地方，即使像全世界無數的電影觀眾一樣，你并沒有生活在那里。

因此，問題就來了：在本土電影制作總體上似乎并沒有式微的情況下，為什么紐約導演成了瀕危物種？(有了更為現代的拍攝技術和流媒體平臺，似乎任何人都能進入這個行業，無論他們生活在哪里，大概有32個州提供這樣或那樣的補助）。電影仍然經常在紐約拍攝，但很少是關于紐約的。

是不是因為20世紀的紐約電影風潮已經過時，我們對這個城市不再那么著迷了？或者，也許因為這個城市本身已經變得沒那么動蕩、沒那么不可預測，也沒那么有電影性了？互聯網的無孔不入是否已經讓我們同質化，使得紐約性不再是獨特且鮮明的招牌？

《柳巷芳草》（1971）

美國電影文化以多種方式發展和發生突變，但不得不說，從總體上看，對于城市的特殊性或民族飛地，或人類動物園中我們可能還不甚熟悉的造物，銀幕上的呈現還不夠。「認同」是當今的關鍵詞——無論生活在哪里，我們的本質都是一樣的，任何媒介形式的作品都應該幫助我們與其他人產生共感，分享同袍之情。而大多數以紐約為背景的當代電影幾乎可以在任何其他城市拍攝，其中的人物可以生活在任何地方。

這是一種令人沮喪的狀態，希望它能成為一些年輕氣盛的紐約電影人的默認跳板，讓電影回到人行道上，回到城市中那些還沒有被改造成標準美國式風格的地方。我們知道紐約仍然在那里——去找到它，向我們展示一些新的東西。