上影節全干貨指南｜揭密電影真實誕生全流程

電影是一個造夢的藝術。我們習慣討論導演的表達、演員的表演、編劇的靈感和電影節的高光時刻，卻很少關注一部電影真正誕生的過程。

在今年上海國際電影節產業工作坊中，導演曾國祥、制片人葉婷、編劇陳舒，以及亞新單元的青年導演們分享了各自的創作經驗。從劇本開發、項目創投到現場拍攝、后期制作，從個人表達與市場平衡到AI時代的創作挑戰，這些看似不同的話題最終都指向同一個問題：

一部電影究竟是如何被創造出來的？

有人負責尋找故事，有人負責搭建項目，有人負責將文字轉化為影像，也有人在一次次創投和試錯中尋找屬于自己的創作道路。

比起成功學，這些分享更像是一份關于電影工業真實運作方式的觀察樣本。它們讓我們看到，在銀幕之外，那些決定電影最終模樣的思考、選擇與判斷。

文：陸鈺婷

責編：劉小黛

排版：李沛蓉

策劃：拋開書本編輯部

（一）編劇課

好故事從哪里來？

對于很多年輕創作者來說，寫劇本往往始于一個靈光乍現的瞬間。一個新聞、一段經歷、一個人物，甚至只是某種模糊的情緒。

但真正開始寫作后，人們很快會發現，靈感只是最容易得到的部分。真正困難的，是如何把一個想法變成能夠支撐一部電影的故事。

在上海國際電影節產業工作坊上，編劇陳舒分享了自己對于劇本開發、職業成長和行業變化的觀察。

而她反復談到的其實是同一個問題：好故事到底是怎么長出來的？

很多新人編劇最容易忽略的環節是大綱。在行業語境里，大綱常常被理解為劇本完成前的過渡文件，但在陳舒看來大綱更像是一部電影進入行業視野的“第一張名片”。

投資人、制片人、導演接觸項目時，往往最先看到的不是劇本而是大綱。因此大綱最重要的任務，并不是事無巨細地講完整個故事，而是在有限篇幅里呈現最有電影感、最有情緒張力的部分。

換句話說，大綱不是劇情說明書，而是一種吸引別人繼續讀下去的能力。

這種能力同樣體現在劇本寫作本身。

陳舒認為，編劇當然需要具備畫面感，但畫面感并不意味著大量使用鏡頭術語。很多新人編劇喜歡在劇本里寫滿推拉搖移、景別變化，但這些本質上屬于導演的工作。對于編劇來說，更重要的是通過人物、動作和細節建立場景，讓讀者自然看到畫面，而不是用技術語言替代敘事。

談到職業發展時，陳舒也回應了一個行業里經常出現的討論：原創和委托創作，到底應該怎么選？她并不認為兩者存在絕對對立。

原創作品承載個人表達，是創作者建立風格的重要方式；而委托創作則能夠幫助編劇理解行業運作邏輯、積累項目經驗和市場判斷。對于職業編劇而言，兩者往往不是選擇題，而是成長過程中同時存在的兩條路徑。

隨著AI逐漸進入影視行業，這種討論又有了新的背景。陳舒認為，AI確實正在改變編劇的一部分工作流程。資料搜集、信息整理、基礎文本生成等工作正在被大幅提高效率。但她并不認為AI會替代編劇。

因為真正決定一個故事價值的，從來不是信息本身，而是創作者如何觀察生活、理解人性，并將這種理解轉化為人物和情感。

技術可以幫助寫作，但無法代替體驗生活。

分享接近尾聲時，陳舒把話題重新拉回創作者自身。她坦言，編劇是一個需要長期與孤獨相處的職業。寫作過程中會不斷經歷推翻、修改和自我懷疑，也需要持續面對來自市場、合作方和觀眾的反饋。但無論行業如何變化，無論創作工具如何迭代，能夠真正打動觀眾的始終不是技巧。而是真實的人物、真誠的情感，以及一個被認真講述的故事。

好故事并不來自某個“天才時刻”，而來自創作者長期積累的觀察、思考和表達。

（二）創投課

青年導演最缺的是資金還是開機的勇氣？

為什么那么多創投項目，最后沒有變成電影？每年都有大量項目進入創投。完整劇本、路演資料、行業認可，甚至拿到創投獎項。但幾年過去，真正變成長片的卻只是少數。

在上海國際電影節亞新單元的一場分享中，萬波、卞灼、龔依文三位導演不約而同談到了同一個問題：對于青年導演來說，很多時候阻礙項目推進的，并不是資金，而是始終無法邁出的“那一步”。創投之后，最大的風險是一直停留在“準備階段”

作為高校教師，萬波幾乎每年都會接觸到大量青年導演項目。他發現很多創作者都有一個共同習慣：等待。等更好的投資，等更成熟的團隊，等所謂“時機成熟”。

但現實往往是，越等越拍不了?！盀槭裁春芏鄤撏俄椖孔詈蟪善什桓?？因為你已經有劇本了，卻還沒有下定決心拍?！彼f。對于電影創作而言，劇本本身已經是最難完成的部分。與其不斷補充條件，不如先用現有資源把電影做出來。

年輕導演總想一鳴驚人。萬波還提到了另一個常見現象：很多新人導演把第一部長片看得太重?？傁Ｍ谝徊孔髌肪瓦M入A類電影節、獲得大獎，甚至“一下子閃耀世界”。

但在他看來，這種期待反而會成為創作負擔。“天才型導演是少數?！毕啾茸非笠徊降轿?，更重要的是接受成長本身需要時間。第一部可能不夠成熟，第二部繼續拍，第三部繼續進步。對于大多數導演而言，創作能力是在持續實踐中建立起來的。電影完成之后，焦慮才剛剛開始。

如果說萬波談的是開拍之前，那么卞灼分享的則是電影完成之后的另一種壓力。他回憶自己的首映經歷時提到，放映過程中突然發現影片里保留了一個原本應該刪掉的穿幫鏡頭。整場放映如坐針氈。結束后第一時間沖出去給后期團隊打電話，甚至人生第一次向助理要了一根煙。但最終幾乎沒有觀眾發現那個鏡頭。

這個經歷讓他意識到，創作者往往比觀眾更容易放大自己的失誤。相比追求絕對完美，更重要的是學會面對作品進入公共討論之后的不確定性。被看見，本身就是一種回報。

談到亞新單元帶來的改變，卞灼認為最大的收獲并非獎項，而是被更多人看到。獲獎之后，更多資方開始關注他的項目，后續創作也獲得了更多機會。與此同時，他跑了一百多場映后交流，從觀眾反饋中重新理解自己的作品。許多創作階段沒有意識到的問題，反而是在與觀眾交流時逐漸被發現。對于青年導演來說，這種被觀看、被討論的過程，本身就是創作成長的一部分。

比電影更重要的，或許是先照顧好自己。三位導演中，龔依文給出的建議最簡單：“希望大家能夠開心地把電影拍出來。”

在長期項目開發、高壓創作和市場競爭面前，青年導演很容易把全部生活都壓在一部電影上。但她認為，如果創作已經開始傷害身體和精神狀態，那么或許需要重新審視人與電影的關系。

電影很重要，但創作者本身同樣重要。

回看整場分享，三位導演的經歷雖然不同，卻共同指向一個結論：創投不會自動變成長片，獎項也不會自動變成下一部電影。

對于大多數青年導演而言，最重要的事情并不是等待一個完美的條件，而是在有限資源和不確定性中，把手里的故事真正拍出來。

電影只有完成，創作才真正開始。

（三）導演課

導演最重要的工作不是在片場喊“Action”

很多人對于導演的想象，都停留在片場，在監視器后面，看演員表演，然后喊出那句經典的“Action”。

但在曾國祥看來，導演最重要的工作，其實發生在開機之前。聊到自己的創作習慣時，他提到無論是《七月與安生》還是《少年的你》，都會親自完成大量分鏡設計。重要場面甚至會提前一個月與攝影指導反復溝通，有條件的項目還會制作CG預演。

在他看來，分鏡從來不只是拍攝計劃。很多年輕導演把分鏡理解成給攝影組的工作文件，但對導演來說，分鏡更像是一種思考過程。故事怎么講、信息如何傳遞、觀眾會先看到什么，這些問題都需要在分鏡階段完成梳理。

不過曾國祥也反對另一種極端——把分鏡當成標準答案。真正進入拍攝現場后，演員狀態、場景條件、天氣變化都會影響原本設計。導演需要準備充分，但也要隨時接受變化。這種“控制與開放并存”的思路，同樣體現在他與演員的合作方式里。

相比許多導演熱衷于長時間排練，曾國祥反而刻意減少排練量。他認為演員最珍貴的東西往往是第一次產生的情緒反應，而過度排練會不斷消耗這種新鮮感。因此拍攝前通常只進行簡單走位，真正的情緒表達留到正式拍攝時完成。

他也很少直接規定演員應該怎么演。相比告訴演員“這里要哭”“這里要停頓”，他更傾向于溝通角色當下的處境和情緒，讓演員自己找到表達方式。

這種方法或許與他的演員經歷有關。曾國祥坦言，自己非常在意演員在片場是否有安全感。拍攝時盡量避免工作人員站在演員視線范圍內，每條拍完后也習慣主動走到演員身邊交流，而不是隔著監視器遠程指揮。在他看來，好的表演很多時候不是導演設計出來的，而是在信任感建立之后自然發生的。

面對資深演員提出不同意見時他也很少選擇硬碰硬。如果演員堅持自己的理解，他通常會先按照演員的方案拍攝一條。很多問題放到監視器里往往比語言更有說服力。與其爭論誰對誰錯，不如讓鏡頭給出答案。

相比片場管理，曾國祥更愿意把導演理解為一個長期創作者。

音樂參考往往從劇本階段就開始建立；角色氣質、畫面節奏甚至聲音氛圍都會提前進入構思。對于當下流行的AI工具，他并不排斥，概念圖生成、資料搜集都能提高效率，但他始終認為，真正屬于導演的工作無法被替代。

尤其是創意本身。“分鏡必須自己畫?！?/strong>這是他在分享中反復強調的一句話。因為電影最終不是技術競賽，而是創作者經驗、觀察與審美的呈現。

談到行業變化時，曾國祥提到一個明顯趨勢：觀眾正在越來越快地識別套路。過去有效的商業類型公式正在失去吸引力，觀眾更在意真實、獨特的情感體驗。這也是為什么他給年輕導演的建議始終沒有變化——大量觀影，認真生活。

因為技術可以學習，設備可以買到，但真正決定電影高度的，始終是創作者如何理解世界。

（四）制片課

一部長片電影如何被"完成出來"？

在影視行業里，制片人經常被理解為負責預算、融資和資源協調的人。但在《愛情神話》《好東西》制片人葉婷看來，真正決定一個項目能否順利推進的，往往不是資金，而是“共識”。

很多項目失敗，并不是因為缺錢，而是因為團隊從一開始就在拍不同的電影：導演想做作者表達，攝影指導理解的是另一種風格，合作方考慮的是商業傳播，最終所有人都在努力，卻沒有人朝著同一個方向前進。

因此在項目開發階段，葉婷最看重的工作不是做預算表，而是確認創作定位。影片究竟是什么類型、面向什么觀眾、核心價值是什么，這些問題越早明確，后續的執行成本越低。這種判斷也影響著她對項目開發的理解。

過去行業總強調“領先市場半步”，但葉婷越來越意識到，創作者和觀眾之間往往存在認知差距。很多時候，觀眾并不需要一個特別超前的議題，而是需要一個能夠與當下生活產生連接的故事。對于項目來說，比無限期打磨更重要的，是在合適的時候進入制作階段，讓作品真正開始與觀眾對話。

如果說統一方向是制片人的第一項工作，那么建立工作環境則是第二項工作。分享中，葉婷提到了一個很具體的觀察——“吃飯有沒有桌子”。在她看來一個劇組是否尊重不同工種，往往體現在這些細節里?！肮ぷ鞑环指叩唾F賤，每個人出現在團隊里，都是帶著他的天職來的。”壓抑的環境很難激發創造力，而輕松、平等的氛圍，需要導演和制片人共同營造。

這也是為什么她始終堅持把制片人看作項目樞紐，而不是管理者。向上面對資方和出品方，橫向連接導演和主創，向下協調執行團隊。很多問題并不是靠權力解決，而是靠持續溝通解決。

相比創作理念，葉婷關于成本控制的觀點或許更具現實意義。她提到，《翠湖》僅用200萬元完成拍攝，《年少日記》則在十幾天內完成主體拍攝。在她看來，大部分劇情電影并不需要外界想象中的龐大資金，真正重要的是成本意識和周期意識。

但這并不意味著一味壓縮成本。她同時強調，每個項目都存在一個“不可退讓的核心”。有時是劇本，有時是演員，也可能是某個關鍵場景或創作理念。預算可以調整，周期可以壓縮，但決定作品成立的那個部分必須守住。

談到職業成長時，葉婷分享了兩個自己長期使用的工具。一個是“大事記Excel”，按照時間、事件和備注記錄項目推進過程中的關鍵節點；另一個是“回溯法”，從最終目標反推每個階段需要完成的工作。

這些方法背后，其實對應著同一個習慣——“復盤”。從開發失敗到項目停滯，從融資受阻到制作調整，她認為所有經歷都應該被記錄下來。因為對于制片人來說，最大的損失不是項目失敗，而是失敗之后什么都沒有留下。

回看葉婷的分享，會發現她討論的從來不只是預算、資源和流程。無論是統一創作共識、建立平等的工作環境，還是控制成本與堅持創作核心，本質上都在回答同一個問題：當理想與現實不斷碰撞時，如何讓一部電影真正發生。

而這或許正是制片人這個職業最重要的價值。

總結

回看這幾場分享會發現不同崗位的人都在討論：將電影構想落地，這同一件事。

編劇陳舒談的是如何把一個想法變成故事；制片人葉婷談的是如何讓一個故事變成項目；曾國祥分享的是如何把項目變成影像；而亞新單元的青年導演們則在討論，當作品真正面對觀眾時，創作者該如何繼續成長。

他們的工作內容截然不同，卻共同揭示了電影創作的一個現實：電影從來不是某個天才瞬間誕生的藝術。

它建立在長期觀察、反復修改、團隊協作和持續實踐之上。對于編劇來說，重要的是保持對生活的敏感；對于導演來說，重要的是建立屬于自己的表達方式；對于制片人來說，重要的是在理想與現實之間找到平衡；而對于所有年輕創作者來說，最重要的或許是不要一直停留在準備階段。因為再完美的劇本、再成熟的計劃、再周全的設想，如果沒有真正開始行動，都無法變成一部電影。

而電影行業最珍貴的，恰恰是那些最終被完成、被看見、被討論的作品。

這也是上海國際電影節持續舉辦產業活動和人才培育項目的重要意義所在。從創投、工作坊到大師班和產業論壇，SIFF不僅為青年電影人提供展示作品和尋找合作伙伴的平臺，更搭建起與行業前輩、市場資源和國際視野對話的機會。對于許多初入行業的創作者而言，這些交流未必能立刻帶來一部電影的誕生，卻能夠幫助他們更清晰地理解創作與產業之間的關系，少走一些彎路，也更堅定地走下去。

這些產業工作坊的價值都不僅在于傳授方法，更在于讓創作者看到一條真實可行的路徑：從靈感到劇本，從劇本到項目，從項目到銀幕。

而這條路，正是每一位電影人都必須親自走過的路。

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