留存巴西人的遷徙記憶：女建筑師麗娜的“貧窮詩意”

“我是建筑師，我打破圍墻。”

這句振聾發聵的宣言印刻在上海當代藝術博物館的大廳的墻面上，俯瞰著每一位來訪的參觀者。這句話來自麗娜·波·巴蒂（1914–1992），在二十世紀的建筑史中，她是一位難以被歸類的人物。

麗娜出生于意大利，將自己的理想和才華傾灑在巴西。她設計家具、住宅、服裝、展覽、博物館、劇場、公共空間；她編輯雜志、繪制插圖，也投入民族志研究，在民間器物和日常生活中提煉鮮活的文明。對她而言，建筑從來不是孤立的存在，而是一種連接人與自然、歷史與當下、個體與公共生活的實踐；是在既有條件中重新發現可能、賦予生活以尊嚴和想象的方式。2021年，在她去世29年后，威尼斯建筑雙年展向她追發 “金獅獎”，致敬其持久的國際影響力。

而今，她在中國大陸的首個回顧展“麗娜·波·巴蒂：生存的詩學”于7月25日至10月25日在上海當代藝術博物館舉行。館長龔彥表示：“今天的這個展覽不僅是向一位遠方的建筑師致敬，更是以麗娜工作為例，以巴西獨特的現代性之路為例，為今天的我們解惑。”

自然的建筑

麗娜·波·巴蒂于1914年出生于意大利，她在歐洲現代主義建筑理念的熏陶下成長，也見證了文明在戰爭面前的脆弱不堪。“當炸彈毫不留情地摧毀著人類一件又一件造物時，”她在一篇雜志文章中寫道，“我們才明白，房屋應為人的 ‘生活’而存在，應服務于人、應給人以慰藉，而不該像戲劇布景一般，展示人類精神中無用的虛榮。”

二戰結束后，她與丈夫皮埃特羅·馬里亞·巴蒂了解到奧斯卡·尼邁耶等建筑師在巴西的實踐，看到建筑在一個國家高速發展的現代化進程中扮演的重要角色，二人決定移居巴西。“當我抵達時，我從船上望見教育衛生部大樓那白藍相間的外觀，它在淺藍色的天空下仿佛航行于海面上。那是午后伊始，我心中滿是歡喜……眼前這番天地，與我以往熟悉的世界截然不同。”很多年后，當麗娜回憶初到巴西的情景，依然難掩激動興奮之情。她已經準備好在這里大展宏圖：“巴西建筑的誕生，如天降赤子，我們不知它為何生來美麗，但我們必須接著培育它、呵護它、引導它，關注它的成長。奇跡般的誕生已然發生，而日后方向的確立、生命的延續，以及連貫目標的達成，則仰賴人的自覺，依靠人奮斗的能力、信念與不妥協的精神。”

夫婦二人創辦了圣保羅藝術博物館，一手籌建館藏體系，引入現代展陳設計思路，先后為博物館的兩處館址做了設計，并且開設了大量藝術、設計類課程。

在籌建新博物館的同時，巴蒂夫婦試圖理解這個政治動蕩、飛速發展的國家。圣保羅當時是人口與經濟增長的中心。這座城市在20世紀初僅有14萬居民，到1950年人口已達220萬。1940年以前，這一增長主要依靠外國移民，之后國內的人口遷移成為主導因素。現代建筑在這一過程中扮演了關鍵角色：無論是建造住宅區、學校、醫院，以容納新增人口，還是市中心不斷推進的高層化發展——伴隨著電影院、劇院與餐廳的興起，市中心也日益國際化。圣保羅藝術博物館的創立，也成為推動這一進程的機構力量之一。

麗娜帶著歐洲現代主義理念來到巴西，很快，這片陌生而熱烈的土地也將改變她對建筑的理解。1949年，麗娜開始設計自己的住宅，選址位于圣保羅南郊新興社區莫倫比，這塊地原是一座廢棄農場，住宅順應地勢高差，落在地面上的是臥室、廚房及服務空間等私密區域，起居空間則位于架空的“玻璃屋”，她還在花園和庭院栽種了植物。

“我們的房子很美，花園也十分迷人。”在給丈夫的信中，她寫道，“但如今我絕不會再建造這樣的房子了：它是我過去‘無限進步’信念的殘跡。現在，我會建一座帶石砌柴灶、沒有窗戶的房子，四周環繞一大片長滿‘荒草’的園地，我會把種子撒在風里，任它們飄落在草叢中。”

建造自宅的過程引發了她關于“自然建筑”和“非自然建筑”的思考，她認為，自然的建筑應該是“小心翼翼地靠近，試圖與自然融為一體，如同一個有機的生命體”，“有時，這種建筑甚至會呈現出近乎擬態的形式，如同陽光下匍匐在巖石上的一只鬣蜥。”她在自家的土地上、在車庫和蜿蜒的石徑上開展實驗，用卵石和碎瓷片拼貼出肌理，覆滿這些地方的擋土墻與圍墻。這結合了她對高迪作品的迷戀，以及賽維所倡導的有機建筑 ——一種替代勒·柯布西耶現代主義的理念。

生存的文明

在設計圣保羅藝術博物館同時，麗娜一直在考慮博物館的社會功能問題。在她丈夫的主持下，博物館從戰后衰敗的歐洲購入大量藝術品，在巴西建立起一批具有重要價值的歐洲藝術收藏。與此同時，麗娜希望消除“博物館那種將外行人拒之門外的教堂氣息”，她在設計中大量使用玻璃，讓博物館的展陳和外立面變得更加通透。麗娜認為博物館的目的是教育 “未受啟蒙的大眾”——這一主張隱含著歐洲中心主義的色彩，在隨后幾年中將會得到修正。

1959年，麗娜受邀來到巴西東北部，擔任巴伊亞現代藝術博物館館長。由于博物館經費有限，無法進行大規模的購藏，麗娜主持下的博物館超越了“收藏”與“展示”的傳統功能，成為公共活動和文化運動的催化器。

開館之初，博物館設立于遭受過火災的劇院廢墟，麗娜在幸存的門廳舉辦展覽，在留存的舞臺上演出戲劇，布萊希特的《三分錢歌劇》和加繆的《卡利古拉》先后上演，麗娜用木材搭建起舞臺布景和觀眾看臺，打造出一個亦真亦幻，又極具實驗性的多重空間。青年電影人也在此親手搭建布景，創作了眾多電影作品。

麗娜深深著迷于巴西本土文化的魅力，她以巴伊亞現代藝術博物館為基地開展民族志調研，并由此萌生立足民間本土智慧、革新現代建筑與設計的構想。這一構想最終促成了名為“東北”的展覽。在本次展覽中，我們會看到“東北”展覽中的一些民間藝術品，也能看到麗娜本人收藏的民間物品。她的收藏，包括廢棄物改造而成的日常用具，普通人手工制作的陶器、版畫和錫器等，樸實無華，又透露出民間的智慧。

在東北的經驗讓她重新認識了這片由非洲、原住民與葡萄牙殖民文化共同塑造的民間世界。她將這種文化理解為一種“生存的文明”——一種并非建立于資源豐裕，而是在匱乏中不斷創造、在日常中孕育智慧的文明觀。后來，這種概念又升華為 “生存的詩學”。

1964年的政治動蕩中斷了麗娜在巴伊亞的文化與社會研究，她轉向戲劇和電影，將舞臺空間作為新的實驗場域。在此過程中，她持續探索身體、空間與公眾之間新的關系，并重新思考建筑的交流性、參與性與公共性。

建筑的詩學

1976年以后，麗娜重返建筑實踐。從龐培亞文化休閑中心到薩爾瓦多歷史中心更新，從塞拉多圣靈教堂到圣保羅市政廳的改建，她將早年對于 “生存”的思考，逐漸轉化為一種建筑的詩學。

龐培亞文化休閑中心原本是龐培亞制桶廠，很多年后，麗娜回憶起第一次走進這座當時已經廢棄的工廠的情景，依然清晰記得其理性布局和混凝土結構的魅力，她感到自己有責任將這份工業遺產保存下來。第二次去現場是一個周末，那里不再只有優雅而孤獨的建筑結構，而是一片歡騰的景象：孩子們在嬉戲奔跑，年輕人在雨中踢球，母親們在準備燒烤和三明治，不遠處的木偶劇場人頭攢動，“我當時想：這里的一切都該被延續，連同這份歡樂。”

“我們只添了幾樣小東西 ——一些水體，一座壁爐，”她寫道，“對修復這片建筑群的最初構想是‘貧窮建筑’。這里的‘貧窮’指的不是一種物質上的匱乏，而是指一種手工勞作的精神：用最微小、最謙卑的方式，實現最大限度的交流，并賦予其尊嚴。”

麗娜保留了原有的廠房和煙囪，她在主廠房屋頂增設玻璃瓦，將其改造為一座大型有頂的廣場，又在廣場中間設置了一方水池，用以模擬圣弗朗西斯科河。這條河從南向北流經巴西7個聯邦州并匯入大西洋，留存著很多巴西人的遷徙記憶。而今，策展人在上海當代藝術博物館的大廳復刻了這方水池，觀眾可以在水邊休憩、停留，逐水而行，進入麗娜·波·巴蒂的建筑世界。

龐培亞文化休閑中心的改造項目是20世紀工業遺產改造的典范，而今，這種方式正越來越多在全球范圍內得到實踐。值得一提的是，上海當代藝術博物館的建筑同樣也是由工業廠房改造而成，兩座建筑在地球兩端遙相呼應，都是在“煙囪里綻放花朵”。

展覽結尾處的帷幔上，飄揚著麗娜的話：我們希望這次展覽能促使人思考如何在當今世界中去繁就簡（而非貧瘠化）——這是我們在技術人文主義中尋找詩學的必經之路。這是她于1963年在“東北”展覽圖冊上的一句話，對今日世界依然有啟迪意義。