曾健勇：在無人之處，安放自己

2026年5月，北京798。頌藝術中心的展廳里，沒有一幅畫上出現人的蹤影。沒有漁翁，沒有高士，只有山石、草木、云霧，以及一條條伸向遠方的小徑。一棵樹的枝丫近得仿佛就在腳邊，葉片上的水汽還沒干透。站在這片無人之境，你會忽然意識到：你不是在看一幅畫。你就在那片樹林里。這是曾健勇的個展——《想待的地方》。

展覽的名字來得意外。學術主持林梓問藝術家的妻子張天幕：“如果用一句話向小學生解釋，他畫的是什么？”她隨口答：“他畫他想待的地方。”而曾健勇自己說得更樸素：“營建一個自給自足、自洽的整體。畫得開心，畫我愿意畫的——有人喜歡當然好，沒有的話，我還是可以這么去做。”

諸野·春酣 50x90cm 2025

在這個加速旋轉的時代，這種“自給自足”是一種罕見的定力。

反著畫：大部分功夫在背面

我們正在經歷一個“無處停留”的時代。信息無止境地流動，城市被效率切割。我們越來越難真正停下來，感受一個空間，或安靜地與自己相處。法國哲學家加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中寫道：“真正的居住，不只是占有空間，更是在其中安放夢想。”當空間失去“做夢”的能力，它便只剩下功能。曾健勇用繪畫回應了這種困境。他的畫里沒有人跡，卻比任何一張人物畫都更讓人“在場”。“我的風景跟傳統山水最大的不同，是有明確的近景。很近，近到眼前。為什么叫‘想待的地方’？因為人就在里面。”

諸野·風靜 180x140cm 2025

這種“在場感”不是偶然的——他畫畫，大部分功夫花在宣紙的背面。

傳統水墨在正面落筆，墨色自然滲透。曾健勇卻反其道而行：將墨和色一層層施加在紙背，讓它們緩慢地沁到正面。正面也要畫，但真正的層次與朦朧感，都是從背面“長”出來的。“大部分畫我都畫在背面。畫在背面，層次會更好，但又要保留它的透明度。”這是一個微妙的平衡。太厚了，正面糊成一片；太薄了，顏色透不過來。他像品酒一樣品紙，樂在其中。

諸野·空潭 140x80cm 2025

這個過程不可逆，所以落筆前要畫詳盡的手稿：石頭的位罝、樹枝的方向、葉片的疏密。畫大畫時，工作室不夠大，畫只能平鋪在地。他每次只看得到局部，畫完一塊挪到下一塊，像拼圖。最后在展廳掛起來，才第一次看到全貌。“前期規劃很重要，不然會失控。”這種工作方式，藏著兩種精神的結合：嚴格的前期設計，與對不可控之物的信任——顏料在紙背怎么滲透，不完全由他決定。

諸野·新水 50x90cm 2025

那塊黑色的石頭

仔細看曾健勇的每一幅大幅風景畫，會發現一個隱藏的符號：一塊被涂得極黑的石頭。它偏居一隅，卻像一顆瞳孔，吸住你的視線。周圍是溫潤的青綠、朦朧的灰白，忽然出現一個深不見底的黑洞。這塊黑不是普通墨汁。曾健勇用的是“宿墨”，一種可以吸收大量光線的顏料。“油畫、丙烯、普通墨汁都做不到這么黑。”

諸野·行旅 520x260cm 2026

“一樣東西涂得很黑之后，意義就轉變了。”曾健勇說，“我畫面溫潤，但有一顆很黑的顏色在里面，很不適宜，但又很協調。往往最不適宜的，反而是最合適的。”

諸野之消 170x240cm 2024

他講了一個軼事。英國公司發明了Vantablack，可吸收99.99%的光線，原用于天文望遠鏡內壁。藝術家安尼施·卡普爾獲得了藝術領域的獨家使用權。另一位英國藝術家斯圖爾特·森普爾看不慣，開發了“Black 2.0”，在亞馬遜上賣。“我也去買了，”曾健勇笑著說，“結果還沒我的黑。那就是一個玩笑。”

諸野·宵立130x96cm 2025

曾健勇的黑，是意義的黑。當一樣東西黑到極致，它的身份被懸置。你不再判斷它是石頭還是別的什么，只是盯著那個黑洞，開始懷疑自己看到的到底是不是真的。那塊黑石像是畫面的一個“故障”：你以為看到了完整的自然，但自然里也有不可穿透的深淵。

從“大隊長”到無人山水

今天的曾健勇以風景聞名。但熟悉當代水墨的人知道，他最早是被那批“被剝奪了童年的孩子”所定義的。2007年開始的《大隊長》系列里，孩子的眼睛布滿血絲，空洞而驚恐。但畫了七年后，他感到重復的疲倦。“人物畫畫到最后就覺得都差不多。”

轉向不是突變的。2012年他去千島湖，回來畫了兩張小小的風景。2014年，“迷路”個展啟動。真正的頓悟發生在一個清晨：初春，早起，他從民宿后門出去，看見小院、河流，樹木還沒長茂密，空間通透。水汽和涼氣撲面而來。“那種感覺觸動很大。我就想試著去表達。”

諸野·松風 180x140cm 2023

此后，他做了一次決絕的減法——把風景中所有人物清除出去。規則近乎苛刻：“沒有人物，沒有建筑，沒有人的痕跡存在。”為什么？“人物一旦進入風景，立即成為中心，風景淪為環境。而風景一旦有了中心，我苦心經營的‘每一片葉子都重要’的去中心化結構就崩塌了。”

諸野·花下 180x140cm 2022

傳統山水畫里，點景人物必不可少——樵夫、漁翁、高士，提供尺度和精神錨點。曾健勇把錨拔掉了。沒有人在畫里指路，你只能自己走進去。他讓“人”成為觀看的主體，而非畫面的對象。2025年，他為愛馬仕創作的《烏有園》櫥窗，同樣延續了這種無人的詩意——山水在玻璃后浮現，不見人影，只余氣息。

烏有園·靈隱 280.8x582.5cm 2025

書法的“甜頭”

如果只把曾健勇的作品看作“好看的風景”，就錯過了他最核心的秘密——書法的結構。他從小在潮汕老家跟著先生研習毛筆字，日復一日臨帖。那是老式的訓練：一筆寫不好就打手心。這種訓練在身體里留下了一套穩定的判斷機制。幾十年后，他把這種感覺稱為“那一點點美妙的甜頭”。“甜頭”不是技法，而是一種判斷力。兩樣看起來幾乎一模一樣的東西，你能分出差別——“那就是藝術。”

諸野之融 130x96cm 2025-

他不再依賴焦點透視，也不完全套用“三遠法”，而是按照書法的方式來擺放石頭和樹枝。“遠處一塊石頭和近處一根樹枝——他們被拉到一個平面的時候，是什么關系？又有距離，又有平面上的關系。這個關系就在書法里。”

山海草木 300x760cm 2025-x

近處一根粗壯的樹干，遠處兩塊錯落的石頭。在現實中它們不可能同時出現在視野里。但在畫中，它們被拉到同一平面，之間的距離不是真實空間，而是一種“筆畫關系”。樹干像一橫，石頭像兩點，空白像留白。“書法的核心不是寫字，是處理關系。點與點、線與線、空白與空白之間的關系。把這套東西搬到風景里，你是在用自然的元素寫一幅字。”

山水幾何 280x500cm 2025-x

于是，他的風景骨子里是結構的藝術。不是模仿自然的秩序，而是用書法錘煉出的秩序去重新組裝自然。

灰空間

曾健勇特別喜歡一個建筑學概念——“灰空間”。介于室內與室外、實體與虛空之間的地帶，比如連廊、亭子。四根柱子撐起一個頂，不是封閉空間，卻又暗示了一個空間。你站在里面，既不在屋里，也不在屋外。他把這個概念用到繪畫里：斜出的樹枝、半懸的石塊、若有若無的霧靄，制造出連續的空間推拉，讓視線無法鎖定一個焦點。“中國園林的一步一景，本質上就是灰空間。你任何角度圍著看，每個角落都是一個完整的景象。”

諸野之遠 144x72cm 2025

展廳中有一組三聯畫，尺幅巨大，更暗更密，像一片從未被人類踏入的原始森林。這是曾健勇根據《山海經》創作的作品。書里的植物分兩種：良木與惡木。良木山清水秀；惡木猙獰妖嬈，骨頭、血管、精靈攪在一起。他把它們放在同一張畫里——前面是良木，后面是惡木，中間沒有過渡。“我只畫了兩件。第一件被浙江美術館收藏了。去年在上海愛馬仕之家的《烏有園》展覽時覺得位置合適，就又做了一件。”站在畫前，你會感到不安。良木美得讓你想走進去，惡木也是一種讓你想逃走的美。你不知道自己更想去哪一邊——也許兩邊都想去，也許都不去，就站在中間那個灰空間里。

烏有園·仰止 250x120cm 2025

這很像曾健勇本人的狀態。他不是在給答案，而是把問題畫得足夠好看，讓你愿意多看一會兒。他的畫面里沒有說教，沒有宣言，只有從背面一層層滲透的墨色，只有那些偏居一隅卻凝視著你的黑色石頭。妻子說他“畫了一個想居住的地方”，他便真的住了進去。日復一日，從早到晚，像修行一樣，將時間一點點壓入紙面。

烏有園·望眼 250x120cm 2025

當視線不再急于尋找焦點，身體不再急于行進，思緒不再急于抵達答案——人便重新感知到了自己。身未遠行，心已安放。那處風景，一直都在。