紀念八大山人誕辰400周年 | 張譯丹：和之以天倪——八大山人山水畫風格特質及其美學內蘊

【編者按】八大山人，原名朱耷（約1626—約1705），明宗室寧獻王朱權后裔，江西南昌人。清順治五年（1648）落發為僧，法名傳棨。一生字、號、別號甚多，有個山、驢屋驢、人屋等。康熙二十三年（1684）始號八大山人。他以孤高曠達的筆墨、冷逸空靈的意境，在中國書畫史上留下了獨樹一幟的藝術豐碑，與同為明遺民畫家的石濤、弘仁、髡殘合稱“清初四僧”。今年是八大山人誕辰400周年，數百年來，后世書畫家、研究者不斷品讀、效仿、解讀其作品，八大山人的藝術精神，早已成為傳統書畫傳承中不可或缺的重要篇章。然而，學界圍繞其生平履歷、名號釋義、精神狀態、藝術內核、作品鑒定等多個維度的持久辯論至今尚無定論。八大山人給我們留下許多謎題，當看到八大山人在黃平安為其所畫的《個山小像》上自題所書的那一句“還識得此人么？”我們也許會問：今天的我們真的了解八大山人嗎？

近日，紀念八大山人誕辰400周年的“墨韻文脈——八大山人與17世紀以來中國寫意藝術展”在中國美術館舉辦。今年下半年，八大山人紀念館、上海博物館還將相繼舉辦大型紀念展覽與學術活動，全球重要藝術機構所藏的八大山人作品也將匯聚國內。值此重要節點，《中國美術報》特別推出紀念專題，邀請相關專家學者對八大山人的繪畫研究展開討論，深度挖掘其作品的精神內涵。

本報記者?賀瑋/策劃

和之以天倪——八大山人山水畫風格特質及其美學內蘊

□?張譯丹

八大山人是明末清初遺民藝術家的核心代表，世人多矚目其寫意花鳥畫的詭譎簡淡，對其山水畫關注較少，或許是因為他畫山水起步較晚。相較于花鳥畫的抒情宣泄，八大山人的山水畫更能完整地承載其一生的生命際遇、思想流變與藝術理念。八大山人的山水畫以極簡筆墨構荒寒之境，以本真心性合天地之道，中國水墨寫意畫的非凡成就，在他這里達到了時代的高峰。本文立足美術學本體，從筆墨語言、圖式造境、哲學內蘊三個維度，闡釋其山水藝術的獨特品格與畫史意義。

筆墨本體：損、拙、洇、和的減法建構

筆墨為中國畫之本體，是畫家心性涵養與藝術格調最直觀的視覺顯現。八大山人山水創作的核心突破，在于對明清固化筆墨程式的自覺解構，其筆墨本體特質可歸納為“損、拙、洇、和”四則，層層遞進、互為表里，完成了筆墨從技法形式到精神品格的整體升華。

“損”，是八大山人山水畫創作的核心方法論。這一體道思維被八大山人完整轉化為繪畫準則。他從傳統山水皴法轉化出自己的藝術特點，山石塑造上，摒棄斧劈、披麻、解索等歷代定型皴法，僅以圓融簡淡的線條勾勒山體輪廓，輔以極淺淡的墨色暈染；景物取舍上，也舍去了舟橋、亭臺、行旅、雜樹等世俗物象，僅留孤山、頑石、疏林、空云等極簡意象。此種“損”是其主動的藝術自覺——減去的是程式套路與人工雕琢，留存的是山川最本真的氣韻形態，與《莊子》“天地有大美而不言”的美學精神高度契合。

“拙”，是八大山人筆墨的品格內核，“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的審美準則，被八大山人付諸實踐。其用筆藏鋒斂鍔、沉凝頓挫，線條生澀含蓄，自帶金石篆籀氣韻；用墨尚枯淡、重蒼茫，不刻意雕琢墨色層次，任由筆墨枯潤相生、干濕相濟。此“拙”非生拙，而是爐火純青后的返璞歸真，是生命沉淀后的“大巧若拙”，筆墨之拙即人格之拙，遺民不隨流俗、獨立自持的氣節借此外化為可視的筆墨品格。

“洇”，是八大山人獨創的墨法語言。他善用淡墨自然洇散之性，任由水墨在宣紙上自然滲透、氤氳交融，山石邊緣虛化朦朧，林木形態迷離縹緲，物象具象邊界被消解，取而代之的是渾然一體、流動不息的墨氣場域。洇化形成的虛實相生，空蒙虛境讓觀者感受到意境的延伸與拓展。

“和”，是筆墨體系的終極歸旨，是所有矛盾元素的統合與升華。八大山人畫面中始終存在多重對立：筆之剛拙與墨之溫潤、物象之極簡與意蘊之豐盈、構圖之空寂與筆墨之沉厚。其藝術智慧不在于制造對立，而在于消融對立，以枯潤平衡筆墨質感，以虛實統籌畫面空間，讓剛柔、繁簡、疏密諸元素兼容共生，最終達成筆墨層面的中和圓融。“以虛當實”構筑出獨屬于其山水的東方意象空間。

八大山人 《山水圖軸》 上海博物館藏

造境特質：荒寒心象與遺民人格的審美投射

八大山人山水畫的本質是心象山水，是主體生命體驗、禪修體悟與遺民氣節共同凝練的精神境域。八大山人的山水造境不僅代山川立言，更以山水體證大道。其造境核心特質可概括為荒寒、寂歷、沖淡、孤高，并隨人生境遇的迭變呈現出清晰的階段性流變。

早年歷經國破家亡、遁世流離的感受，在其早期山水畫作品中有所體現，作品表達出來的荒寒之境裹挾濃郁遺民悲情。此時的造境沉郁蕭瑟、筆墨郁結，意境冷寂凄苦，情感指向鮮明而濃烈，荒寒是悲情的宣泄之所。

遁入禪門后潛心內觀，八大山人的心境由郁結悲憤轉向靜定安然，山水造境亦完成根本性蛻變。畫面保留荒寒格調，卻徹底褪去凄厲憤懣，轉為寂歷空明之境。空山無人、萬籟俱寂，山川萬物回歸靜默本然，荒寒不再是悲情宣泄，而是遺民避世自守、靜心悟道的精神退守，是疏離世俗、安頓本心的凈土。

八大山人晚年藝術與思想雙雙抵達化境，真正契合莊子“和之以天倪”的至高境界。所謂天倪，即自然之本分、大道之本原。晚年八大山人徹底放下身世執念與悲歡得失，筆墨隨心而出、造境順道而生。畫面極簡至純、極淡至真，空而不寂、冷而不枯、孤而能和，物我兩忘、心物合一，達到中國美學“無我之境”的終極狀態。

八大山人山水畫造境徹底跳出傳統文人山水林泉隱逸的世俗情調。荒寒是審美格調，空寂是禪學體悟，孤高是人格氣節，沖淡是大道境界，四者層層相融，成就了他山水畫“空谷傳響”的終極意義。

八大山人 《山水冊之一》 西泠印社藏

哲學內蘊：儒釋道三教融通的精神基底

八大山人山水畫的筆墨形制與心象造境，并非單純的審美偏好與技法創新，而是儒、釋、道三家思想深度融通的視覺外化，形成了“道家為體、禪宗為用、儒家為骨”的完整思想結構。

老莊“道法自然”“大象無形”“大巧若拙”的哲學主張，被八大山人完整轉化為創作準則。筆墨之“損”、形制之“簡”、氣質之“拙”，皆是道家美學的直接踐行，以極簡筆墨貼合山川自然本理，以質樸心性契合天地本真之美。其晚年“和之以天倪”的藝術境界，正是老莊“天人合一、物我同化”思想的終極藝術呈現。

禪宗思想構筑了其山水空寂無相、無執無念的意境內核。八大山人半生參禪悟道，禪學空性思想全方位滲透其山水創作：大面積留白對應禪理之“空”，空山無人對應禪境之“寂”，墨色沖淡對應禪心之“靜”，物象洇化虛化對應萬象“無相”。八大山人以禪眼觀山水、以禪心造山水，山水不再是外在客觀物象，而是本心自性的鏡像投射，于空寂虛無中破除執念，于淡泊靜定中回歸本真。

區別于純粹出世的道禪藝術，八大山人山水畫始終保有濃厚的儒家君子人格。終身不仕新朝、堅守遺民氣節的儒家操守，沉淀為筆墨沉厚剛正、骨力內含的特質。畫中縱使空山寂寥、萬象清冷，亦無絲毫萎靡頹喪之氣，充盈中正剛健、獨立不阿的浩然正氣。禪、道賦予超脫世俗的精神境界，儒家賦予立身立畫的人格風骨，三者相融共生，造就了八大山人山水畫“空而有骨、淡而有節、冷而有格”的獨特氣質。

盡管八大山人生活在300多年以前，但其作品中的無盡時空，仍能讓人感受到一種強烈的激情。他用自己獨特的筆墨語言，賦予作品中的山水、草木以特殊造像，而這造像恰恰是他“心象”的幻化。借此，他成功地傳達了自己的主觀情感，并使其成為自己理念和精神的幻化與象征，整體上體現了理性與感性的高度結合。在極簡的筆墨形制之中，承載著遺民的生命體悟與君子氣節；在空寂的山水意境之內，蘊藏著東方哲學的深邃智慧與古典美學的至高境界。八大山人以山水體道、以筆墨明心，完成了由“有我”到“無我”、由悲情到大道的生命超越，將清初山水畫的藝術境界與審美高度，推向了整個中國繪畫史的嶄新維度。

（作者系中國國家畫院藝術家）

編輯 | 賀 瑋

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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