縉云·藝文片羽錄丨渝雁：詩意圖的難和巧

《瑞鶴圖》，宋徽宗趙佶少數留存的親筆畫之一。圖片來源：視覺中國

詩意圖的難和巧

文/渝雁

有宋一代，文治鼎盛，崇文重藝之風浸潤朝野。朝廷承襲西蜀和南唐遺留的畫院舊制，設立翰林書畫院，以完備的制度禮遇、選拔畫師，將畫家的身份與藝術地位推至前朝未有的高度。癡迷書畫的宋徽宗為畫院設定了一套完整的典章法度，首創詩題取士之制。每年，他都會親自挑選經典詩句作為畫院的考題，令畫師用筆墨描摹詩中意境，其繪藝的優劣直接成為仕途擢升的依據。

詩堪入畫方稱妙，畫可融詩乃為奇。詩畫同源、意境互通，是中國傳統藝術長久不變的審美準則，一直左右著古今書畫的立意和表達。蘇軾一句“詩中有畫，畫中有詩”，道破了兩者之間千絲萬縷的聯系，自此，題畫詩與詩意圖兩大藝術形制應運而生。前者借文字補足畫卷留白處的未盡之意，后者以丹青闡釋藏于詩句中的幽微情志，一詩一畫共同形成了象外有象、韻外有致的東方審美格局。

不過，凡事相通之處愈多，其不可通之處便愈顯分明。詩畫互通看似渾然一體，實則各有邊界，也各有難易。不可否認的是，文字本身的寫意張力與想象空間，是繪畫無法比擬的，這讓根據詩句作畫的難度，遠遠超出了為畫作題詩。文字可以無限延展、肆意鋪陳，可寫虛境，可抒隱情，可藏哲思，是無拘無束的“放”；而圖像卻受制于具體物象、固定構圖和可視形態，哪怕有萬般意緒，也只能選擇性地凝練呈現，是有所取舍的“收”。因此，題畫詩只需觀畫生趣、觸景生情，貼合畫面的意境落筆，便可點染升華、錦上添花，而詩意圖卻必須切準詩意，才有可能把詩句中抽象的情志、朦朧的意境、幽微的隱喻這些無限的意蘊，盡量在有限的畫幅上固化為具象可視的二維圖像。

縱觀千年畫史，詩意圖不計其數，為何稱得上精妙絕倫的卻鳳毛麟角呢？要知道，詩意圖的高下之分，考驗的并不只是經營物象、構思畫面這類外在技巧。種種布局取巧的手法，終究只是在回答“如何畫”這一淺層問題，如果僅僅止步于此，畫作充其量算是對詩文的圖解注釋而已。技巧是可學的，但內心體悟卻無法復制。想要跳出畫成“插圖”的局限，達到出人意表的效果，關鍵在于畫家能否找準凝練詩句情志、統攝全篇意象的詩眼，并放下對實景還原的執念，超脫文字的框架，從詩意觸動中孕育出獨屬自己的心象。

宋人深諳此道，以詩命題的畫院考題，常以巧思定高下、以格調分優劣。王安石“濃綠枝頭紅一點，動人春色不須多”一題，便是宋代畫院最負盛名的考題之一。彼時應試畫工大多拘泥字面之意，堆疊百花繁卉、鋪陳滿目春色，畫面繁復艷麗，卻流于俗套，不盡如人意。唯有一位畫工另辟蹊徑，不畫繁花盛景，而是在亭榭高閣之上，在楊柳疏影之間，讓一位佳人憑欄靜立，綠意掩映中一點朱紅衣衫若隱若現。他以美人朱衣指代“紅一點”，以人物形態牽動“不須多”，獨生春色不在花而在神的心象，服倒眾人，拔得頭籌。宋代陳善在《捫虱新話》中記下此則畫壇軼事，用以說明優秀的畫工“善體詩人之意”。

與陳善幾乎同時代的鄧椿在《畫繼》中也收錄不少宋代畫院巧思傳世的有趣案例。其卷一中記載，一次，宋徽宗在畫院考試中出題，要畫工們畫寇準“野水無人渡，孤舟盡日橫”一句。畫工們執著于“無人”二字，或畫空舟系于岸側，或畫鷺鷥立在舷邊，或畫水鴉棲于篷背，等等不一而足，其目的無非是佐證船上無人，借此說明野水岸邊的僻靜。唯有一位名叫戰德淳的畫工偏偏畫一人臥于船尾，橫置一支孤笛，意為“非無舟人，止無行人耳”，藉船夫的寂寞無聊的慵懶之態反襯野水荒渡的寥落清幽，孤意立現，備受徽宗稱贊。

戰德淳確實很擅長捕捉詩眼，再造心象，筆下常有匪夷所思的驚世之作。《畫繼》卷六中又記載他曾以非凡手筆，取崔涂“蝴蝶夢中家萬里”一句作畫之事。崔涂此詩是典型的羈旅思鄉之作，寫盡游子漂泊無依、歸夢成空的悵惘，夢里暫得還鄉片刻歡愉后，醒來面對的卻是子規啼喚的悲涼，辛酸無助之感愈加深沉。詩中“蝴蝶夢”化用莊周夢蝶典故，蝴蝶意象本已模糊了夢境與現實的邊界，世事變幻，浮生無定，卻還要承載萬里鄉愁，虛實落差間，又添無限蒼茫。如何在畫面上用“蝴蝶夢”的迷離來表現“家萬里”的不可及，是這幅詩意圖創作的最大難點。如果拘泥字面表象，著眼于蝴蝶飛舞、旅人思歸之景，無法表達詩意之萬一，實在費力不討好。戰德淳卻跳出文字表象所指，竟用“蘇武牧羊假寐以見萬里意”的意象破題——畫中滯留塞外的蘇武，身臥羊群之間，滿身風霜，倦極假寐，恍惚之際，一夢越過萬里。他以蘇武閉目而臥的虛渺之態，不僅還原出了“蝴蝶夢”的朦朧虛幻，還將“家萬里”的遼遠蒼茫推至邊塞絕域。更妙的是，典故的厚重置換出詩句的惝恍，將游子思鄉之情升華為對家國命運的擔憂，畫面頓生千鈞之力，境界瞬間沉郁開闊，簡直畫到了宋徽宗的心坎里了。

后來南宋大興的詩經圖，也當屬詩意圖之列。宋高宗趙構一改徽宗末年浮華綺麗的藝術取向，崇儒重經，復興文治，力求用傳統經典重塑社會風尚。他酷愛經籍翰墨，曾言“寫字當寫經書，不唯學字，又且經書不忘”，推崇以經典涵養筆墨，讓藝術發揮傳承教化之功用。為此，他特命畫壇名家馬和之為他手抄《詩經》全文逐章配圖，開創了以經入畫、以畫釋經的范式，將詩意圖從單純的審美創作延伸至人文教化層面，成為宋代詩意圖發展的又一高峰。馬和之所作詩經圖法度端正，意蘊清雅，其中《鄘風·鶉之奔奔》便是極佳的例證。

凡略通古史之人，對宣姜的奇聞異事都有所耳聞。宣姜本應嫁給衛公子伋，卻被公子伋的父親衛宣公橫刀奪愛，生下公子壽、公子朔。其后衛宣公與宣姜暗中派遣刺客，害死公子伋和公子壽，公子朔繼而繼位為衛惠公。此后，宣姜又改嫁公子伋的弟弟公子頑。這一有史可查的最荒唐的女人，這一在《左傳》《史記》中都背負罵名的女人，在《詩經》里的形象卻更加豐滿鮮活。

《詩經》中，關于衛公子頑與父親衛宣公的夫人宣姜姘居生子之事的詩作就有五首之多，《邶風·新臺》《二子乘舟》《鄘風·墻有茨》《君子偕老》以及這首《鶉之奔奔》。詩文寫道：“鶉之奔奔，鵲之彊彊。人之無良，我以為兄！鵲之彊彊，鶉之奔奔。人之無良，我以為君！”全詩以比興托意，告誡人們鶉鵲、喜鵲尚且恪守倫常，可詩中的“無良”之人，行事失度，反倒不如禽鳥，而她還錯把無德之輩當作君子一樣的兄長。

如何準確畫出《鶉之奔奔》的詩意呢？馬和之并沒有直接描繪宣姜的絕世美貌，也沒有鋪陳錯綜復雜的人物情節，居然是用遒勁的筆法畫了一棵挺健的大樹，樹根虬曲錯節，樹上樹下分別是成雙成對的喜鵲和鵪鶉，用禽鳥相知相守的秩序暗喻人間禮法崩壞的荒唐。明代汪砢玉在《珊瑚網·古今名畫題跋》里夸他：“不寫宣姜妷事，但寫鶉奔鵲疆，樹石動合程法，覽之沖然，由其胸中自有《風》《雅》也。”這就是馬和之的高明之處。

再如馬和之繪制《唐風·綢繆》，亦是同理。“綢繆束薪，三星在天。今夕何夕，見此良人”，寫盡清夜星河、良人相逢的溫婉纏綿之意。這般含蓄幽微、寄情于景的詩意，即便用白話轉述，都不一定能完整忠實地傳遞韻味，何況要付諸丹青，只會讓畫家更為躊躇。馬和之再度避開俗套，沒有去描繪男女相見的情景，而是從詩歌起興物象落筆，畫的是山間曠野間，一個農夫正在獨自捆束柴薪，孤身立于山地之間，長空明凈，星河寥落，唯有三顆星辰遙遙高懸。畫作雖然沒有畫出二人相逢的實景，只是借用星空、束薪、清夜的空靈意境，烘托出清寂遼闊的氛圍，竟別開生面地映襯出良人初見的悸動。可謂不繪相逢之形，盡得相逢之韻，為觀者留下無限聯想回味的余地。

世人常嘆詩是無形畫，畫是有聲詩，卻不知詩與畫看似相通，實則在轉換之間始終存在著天然的隔閡。圖畫，善于表達“有”，而拙于直寫“無”；長于對譯實詞，而難以傳達虛詞；慣于鋪陳事實，而不能對事實發問。這便是詩意圖與生俱來的難處所在。那些隱蔽微妙的情緒，含糊虛擬的時間，過于復雜的人物事件，以及層層疊疊的典故，都是文字能夠自如表達卻難以繪制出來的。再加上詩歌文本的特殊表達、詩意本身的隱晦曲折、寄情托志的含蓄筆法，又為依詩作畫制造出更多的障礙。

然而，真正高明的畫家，并不會刻意抹去詩與畫的距離，而是在看清兩者的區別后，尋得一種更高級的表達——詩歌本身獨特的藝術質感，反而為“圖說”提供了多種變通的可能。戰德淳、馬和之之輩的精巧在于，擅長借助豐富的詩歌意象，用象征和隱喻來實現對詩意的再現和模仿，表現出深厚的文人意趣，也讓畫面充滿意境感。這便是詩意圖的魅力所在，它并不努力去證明“詩畫一致”，而是示范了該如何通過“不一致”，去創造出第三種審美的存在，一種既非文字、亦非圖像，而是兩者交融后升華出的心象。而這種心象所憑借的，正是畫家“思理為妙，神與物游”的精神觀照和哲學思考，以及由難入巧、化拙為靈的天賦。

由此想起宋代畫院那幅“深山藏古寺”的奪魁之作，從頭到尾沒有一瓦一宇，只畫了一個擔水的僧人，沿著山間石階向云霧深處走去。古寺雖未出現在畫面上，卻如此確定地存在于每一個觀畫人的心里。這大概就是詩意圖最迷人的悖論吧，越是坦然承認“畫不出”，就越是接近詩本身。