他的藝術很偉大，生活中可不一定

作者：Alex Clark

譯者：易二三

校對：Issac

來源：《衛報》（2020年8月29日）

當林·烏曼的父親步入80歲大關的時候，他開始將自己的生活稱為「尾聲」。早上躺在床上的時候，他會盤算一下自己的疾病狀況，允許自己平均每十年得一次病：如果總數少于八次，他就會起床；如果數字更大，他就會原地躺好。但是這種策略更多是現實主義的態度而不是綏靖主義的，而且他繼續工作的決心在很大程度上沒有動搖。

烏曼的父親是偉大的瑞典電影導演英格瑪·伯格曼，在他生命的最后幾年里，他主要集中于與女兒的合作——那本書捕捉了他生命中的一些東西，以及臨終時的一些想法。

英格瑪·伯格曼

當烏曼在奧斯陸與我交談時，回憶了這本書的緣起，烏曼強調了創作之于伯格曼生活的中心意義。「當涉及到工作的時候，我們知道自己在做什么。我們的合作很愉快。我們討論什么時候寫這本書、怎么寫、采取什么形式，整個過程一直都很開心。」他開玩笑說，他更喜歡的書名是《在埃爾多拉多山谷被謀殺了》（Laid & Slayed in Eldorado Valley），這是他一直希望用為某部電影的片名的一個短語。

在伯格曼去世十多年后，烏曼的第六部小說《不安》（暫譯，Unquiet）面世了。這是一部集回憶錄、小說和冥想于一體的強大而令人不安的小說，它以一種碎片式的結構交織在一起，反映了伯格曼對巴赫的大提琴組曲的喜愛。

她告訴我，這是一部建立在「一本我沒有寫過的書的廢墟」之上的作品。父女之間通過無數的信件、電話和會面高興地計劃他們的項目時，伯格曼「越來越老了」。在他去世前的春夏兩季，也就是正式開始書寫時，又出現了別的問題：「情況發生了很大的變化；僅僅幾個月，他的語言就變了，記憶的喪失對他和我來說都是顯而易見的。就好像他的心靈之窗全都打開了，無論是真實的事物，還是想象的或夢幻的事物，他并不總是能看到其中的區別。」

兩人之間的六次談話都是在伯格曼位于瑞典法羅島的哈馬爾被錄下來的，是構成《不安》的一個重要部分，但多年來烏曼從沒聽過它們，認為它們是「巨大失敗」——這個未完成的項目——的一部分：「聽那些錄音幾乎所身體上的一種折磨。

所以我就把錄音機收起來了……我的意思是，我應該早點開始著手，我應該堅持更早開始籌備，我們坐在那里的時候我應該問不同的問題，我應該有一臺更好的錄音機，因為現在那個錄音機很糟糕。我說話的音調不該那么高。」

是她的丈夫、作家尼爾·弗雷德里克·達爾敦促她從閣樓上翻出錄音機：「『你在寫這本書的時候難道不想聽聽它嗎？』然后我聽了錄音，把它轉錄了下來，而且把它從瑞典語翻譯成挪威語。這太令人高興了。」

當然，這些最初的感覺是伴隨死亡而來的強烈的遺憾；我們堅信，如果我們采取不同的行動，我們可能會以某種方式減輕我們的喪親之痛，或者保存我們所愛的人的更有形的東西。但在烏曼的例子中，關于這種體驗——幾乎是原始的——有一種特別強烈的感覺。

烏曼出生于1966年，同年，伯格曼的名作《假面》上映。她的母親、挪威演員麗芙·烏曼，是這部電影的主演之一，她在片中扮演一個突然停止說話的女人，被畢比·安德松飾演的護士帶到一間小屋。伯格曼在肺炎康復期間寫了劇本，腦海里想象的就是這兩個女演員的形象；這部電影是在法羅島上拍攝的，后來，他不僅在那建了一個家，還把它變成了某種國度，不斷擴建建筑，包括電影院和寫作小屋。

《假面》（1966）

《假面》之后，伯格曼和烏曼繼續合作了10部電影。那年，他47歲，結過四次婚，是8個孩子的父親；烏曼比他小20歲，也結婚了（事實上，她的醫生丈夫在林出生時也在場）。伯格曼與他的繆斯之一烏曼分居后，他又結婚了。

林是他的第九個孩子，也是最后一個孩子，暑假都在哈馬爾度過；剩下的時間里，她和母親住在奧斯陸和美國，當麗芙外出工作時，她的祖母和一幫保姆會來照顧她。「我是他的孩子，也是她的孩子，」她不安地寫道，「但不是他們的孩子，從來就不是我們三個；當我瀏覽攤開在桌上的照片時，沒有一張是我們三人的合照。她，他，我。我們似乎不是一個家庭。」

伯格曼與麗芙·烏曼

這本書的最終形式逐漸清晰起來；第一人稱敘述穿插著一種偏向小說色彩的散文，「女孩」、「父親」和「母親」盤旋在一起。他們的名字——無論是真實的還是虛構的——從未被提及。有一次，當我用「你」這個詞來指代時，烏曼委婉地把它糾正為「女孩」。

但她無意暗示，她和她家人的生活不是這本書的基礎；相反，她說，她想在不同體裁之間占據一席之地。「我癡迷于『之間』這個詞，」她告訴我，并提及了蕾切爾·卡斯克、德博拉·利維、約翰·伯格、埃德維吉·丹蒂卡特和艾米麗·狄金森等作家，以及編舞家皮娜·鮑什和梅爾塞·康寧漢以及作曲家約翰·凱奇等人對她的影響。

如果說伯格曼是這本書始終關注的焦點，那么現年81歲的麗芙·烏曼則占據了更為邊緣的地帶。哈馬爾的孤絕和內省某種程度上指代了伯格曼的世界，烏曼輾轉于奧斯陸、洛杉磯和紐約等地，林也經常伴在身側，她的經驗包括在一家曼哈頓酒店的走廊里被瑪格·芳登弄亂了頭發，以及被母親的俄羅斯追求者送了一罐魚子醬。她父母不同的人生軌跡也反映了他們在文化中扮演的不同角色：「一個是非常傳統的男藝術家，另一個是女演員，一個是觀看者，另一個是被觀看者。」

林還記得孩提時代對母親絕望的愛，其中包含了巨大的痛苦，比如，如果她的母親遲了幾分鐘打來電話：「我瘋狂地愛著我的母親。不僅是因為她驚人的美，我的確寫到了她的美：多么的生動、強烈和瘋狂，以及它對我們的影響和隨之而來的渴望。但當你還是個孩子的時候，你會被這種難以置信的愛擊中，你無法用語言表達它。而成年之后，你還是無法用語言表達它，但它是絕望的，它是令人向往的，它是一種意識，如果這個人消失了，我也會死。我活不下去。」

當我說有一個經常消失的母親一定很難過，林很快指出，烏曼在二十世紀七十年代是一個職業女性，以及一個未婚媽媽，所以她生活在公眾批評的目光中。林自己也很討厭狗仔隊，她對自己童年的照片感到羞辱，比如她不得不獨自乘飛機去找母親，并在脖子上掛一個塑料資料夾：「我不想做一個孩子。我不知道如何做一個孩子。我幾乎對身為孩子感到慚愧。」我問她，她母親是怎么看待這本書的。「她知道這是怎么回事，」她回答，帶著一絲苦笑。「我是說，她畢竟是個藝術家。」

在《不安》接近尾聲時，16歲的女孩獨自前往巴黎。她在那里的經歷將會是烏曼設想的三部曲中第二部的素材。「對于女孩的刻畫就停在那里，」她解釋說。「故事沒有進一步深入，沒有進一步探索母親或女孩。等她老了的時候你可能會再見到她。大概四十多歲。現在我也年紀不小了（54歲）。所以我要從這種老態開始寫。」

當《不安》在挪威首次出版時，一位記者打電話給她，問她是否能抽出「五分鐘」來談談書中哪些是虛構的、哪些是事實。她笑著回答，五分鐘的時間遠遠不夠。事實上，這可能需要一輩子。