老劇頻頻“塌房”背后，藏著怎樣的“不舒服”？

前不久，網(wǎng)友對《步步驚心》《父母愛情》的接力審判，讓老劇“塌房”的相關(guān)討論在社交媒體連續(xù)刷屏了幾天。

當(dāng)時我們并沒有直接跟進(jìn)，主要因為兩方面的原因。

一是因為，這是個嚴(yán)格意義上沒有受害者的輿情。

對老劇來說，“塌房”其實并不真的存在。

就拿《步步驚心》《父母愛情》兩部劇來說，盡管社交媒體上涌起了很多爭議性討論，但點進(jìn)豆瓣評分一看，依舊一個8.4、一個9.3，最廣泛的口碑基本盤并沒有改變。

頂多就是“死忠粉”的情感稍微被傷害了一下。劇集本身還因為這輪輿情增加了一些觀看量和討論度。

對片方、演員來說，更不存在實質(zhì)性傷害。

與劇相關(guān)的主要生意，早在播出期就已經(jīng)做完了。像《父母愛情》這部劇，都已經(jīng)捐贈版權(quán)給公益性的“重溫經(jīng)典”頻道，免費播放了。

如今的討論，至多是在辨明了作品“時代局限性”的同時，證明了作品、角色乃至演員的國民度。

二是因為，我們認(rèn)為影視行業(yè)的從業(yè)者，應(yīng)當(dāng)尊重觀眾“對抗式”看劇的權(quán)利。

這一輪老劇“塌房”其實并不難理解。

通俗點概括，是觀眾想跟主創(chuàng)叫叫板。要上升到理論層面，就是傳播學(xué)中已經(jīng)寫進(jìn)教科書里很多年的“對抗式”解碼方式。

只不過，老劇“塌房”是觀眾一次遲到很多年的“對抗式”解碼。

觀眾當(dāng)然能看懂《父母愛情》中，父輩穿越時代風(fēng)雨的相濡以沫是創(chuàng)作主旨，江德福（郭濤 飾）和安杰（梅婷 飾）之間的“反差感”愛情是佐料。

但觀眾有權(quán)利選擇站在自己的立場上，以完全相反的方式進(jìn)行解碼。代入失語的，淪為“江安”愛情犧牲品的原配張桂蘭（宋玉芳 飾），叫一聲我命不公。

觀眾應(yīng)該也理解《步步驚心》中，虐戀其實是“蘇點”、“圣母心”是兌換道德高位和偏愛的工具，而“愛情至上”是經(jīng)濟(jì)上行期偶像劇的鐵律。

但部分觀眾就是想站在現(xiàn)在自己的認(rèn)知層面，造老劇的反，也造原來自己的反，這也并無不可。

還有早些時候，給《大明王朝1566》中海瑞（黃志忠 飾）貼上的“媽寶”標(biāo)簽。

觀眾當(dāng)然認(rèn)可對海瑞諍臣的塑造。但劇中海母的掌控欲、海瑞的愚孝，以及海瑞妻子的悲情處境，也是主創(chuàng)塑造這個人物時的一個側(cè)面。

觀眾只不過是代入女性的歷史處境，把這個側(cè)面放大了。往者不可追，講的是別人的古，抒發(fā)的是自家的“不舒服”。

這種“塌房”都算不上什么“對抗式”解讀，只是一種“協(xié)商式”解碼。

這已經(jīng)不是什么選擇題了，而是必須接受的既定事實。

但是，結(jié)合近期輿情的發(fā)酵，我們又覺得老劇“塌房”背后的集體心理動機(jī)，不是那么簡單。

如果要為近兩年老劇的“塌房”與“翻紅”找一個接受心理層面的“公約數(shù)”，那便是公平感的焦慮。

公平感焦慮的最直接體現(xiàn)，就是對“特權(quán)”敘事的過敏。

這里的特權(quán)，既指階層特權(quán)也指性別特權(quán)。

比如，《父母愛情》中的江德福。

他遭到的指責(zé)就是兩方面的：一方面是把體制內(nèi)資源向自家人傾斜的階層特權(quán)者；另一方面是拿原配當(dāng)墊腳石的性別剝削者。

這樣的評價對江德福當(dāng)然是不全面的。

至少，把他視為性別剝削者就多少有些牽強(qiáng)。

在電視劇中，江德福和前妻張桂蘭是因為張桂蘭出軌而離婚的。當(dāng)然，我們可以猜測這個出軌的復(fù)雜原因、時代印記。

但說江德福把張桂蘭當(dāng)墊腳石，顯然有臆測的成分。

更何況，他還是一位無產(chǎn)階級出身的軍人，是一個上過戰(zhàn)場立過軍功的軍人。

用煽情點的話說，我們今天來之不易的和平，背后有他撒出的一份熱血。

但就算對這么一個人，觀眾現(xiàn)在也無法容忍他的“身份紅利”。

正因為這種焦慮，“公平是爭來的，不是等來的”的觀點才會成為部分觀眾的潛在共識，觀眾也才會對“軟蛋”式主角恨其不爭。

看到她甚至主動配合壓迫，縱容丈夫陸振華（寇振海 飾）的蠻狠，并始終對破鏡重圓心懷幻想，觀眾更是從同情轉(zhuǎn)為焦躁。

規(guī)則失靈后，弱者不僅不吶喊反而替規(guī)則辯護(hù)，這不是糟粕是什么？

而她對女兒依萍的態(tài)度，則被解讀為弱者跪久了不僅忘了站起來，還會勸站著的人一起跪下。

“軟蛋”式主角被拋棄后，另一類常在老劇中以反派出現(xiàn)的角色，迎來了“翻紅”的機(jī)會。

這類角色不是傻白甜，也不在乎道德感，而是敢于用手段從系統(tǒng)性的“不公”中奪回自己應(yīng)得東西的狠角色。

近來翻紅的墨蘭（施詩 飾）便是例證。

《知否》中她處處刁難明蘭，從主角視角出發(fā)，她非常討嫌。

但要從墨蘭自身的處境考量呢？她那股不服庶出身份、不甘被命運擺布、非要為自己爭一條出路的勁頭，又怎么不算一種反叛和勵志呢？

但我們也不是為觀眾辯護(hù)，“對抗式”解碼也是有邊界的。一些為了可憐的流量便標(biāo)新立異的碎片化傳播，應(yīng)當(dāng)被排除在外。一些過度“六經(jīng)注我”，甚至是煽動情緒的怨懟式解讀，更是需要單獨拎出區(qū)別對待的。

不過，最應(yīng)該警惕的還是這些輿情背后被放大的公平感焦慮。它太容易被點燃，也太容易被泛化。

更關(guān)鍵的是，這種焦慮究竟是來自個體真實的生命感受，還是在信息繭房中被反復(fù)印證、強(qiáng)化后形成的執(zhí)念？

這是需要每一個輿論參與者自省的問題。

審判老劇事小，傳播環(huán)境的有毒化事大。

觀眾有反抗“特權(quán)”敘事、厭棄“軟蛋”、站定我本位的權(quán)利。但希望這不要演變成一套嚴(yán)苛的評價體系。

一是劇情的構(gòu)筑和確認(rèn)權(quán)在編劇和導(dǎo)演，而在共同認(rèn)定的劇情之上的理解和激揚權(quán)在觀眾。延伸討論不能脫離劇情而自樹靶子，那容易滑向“欲加之罪何患無詞”。

二是世界不是自我而始，探討歷史劇和年代劇的劇情，要還歸特定的時代情境，對滄桑往事抱有理解之同情，而不是萬事萬物一把尺子，順昌逆亡。

如果失去對復(fù)雜性的容忍能力，就沒有什么深刻的作品能安全落地，也沒有什么討論能真正抵達(dá)理解。

這才是比老劇“塌房”重要得多的事。