歷史記憶與民族史詩——重大題材美術創作談（之四）

最后，我們來總結一下歷史畫的風格與形態。

以上我們談了歷史畫的本體問題，談了如何在創作中將史實轉化史詩的問題，這些問題在我看來，最終都要歸結為歷史畫的語言問題。

我堅持認為，歷史畫終究是一幅畫，以此而言，它的成功與否，最終要取決于審美敘事與語言創新所能達到的高度。如果沒有具備獨立審美價值的圖像結構與語言風格，歷史畫便失去了歷史表現力，它將無力召喚歷史實在的再度返場，其歷史意識形態與價值建構也就無從談起。很顯然，在歷史畫中，歷史依賴于繪畫的圖像與語言。

稍具藝術史常識的人都會意識到，以題材的力量來激發藝術語言的創新，已構成藝術史發展的內在邏輯，而每次歷史畫語言的變革也都無一例外地成為藝術史發展的里程碑。一部歷史畫的創作史，也是一部藝術語言風格的演變史。當題材中的政治、軍事、經濟、社會意義隨時光的流逝而逐漸消失時，其語言的美學價值卻在時光的磨礪中愈發燦爛。正是語言的美學魅力，讓歷史能自如地返回當代。所以，我經常說，歷史應該感謝繪畫。

歷史上，當藝術家們意識到，歷史畫語言闡釋方式與風格的變革是產生偉大作品的機緣時，那么，毫無疑問，在每幅歷史畫重大主題的背后，都蟄伏著藝術家創造語言新形態、新風格的野心——這也是自古典主義、現實主義以來，歷史畫語言變革推進至現代藝術、當代藝術領域的根本原因。

前面說過，西方現代藝術的誕生，是以與“歷史畫”的解約為前提的。然而，這并不妨礙“歷史畫”在現代藝術、當代藝術形態中歸來。事實上，重大題材創作一直是現代藝術、當代藝術的主要形態。令人驚嘆的是，在文學性、寫實性祛魅之后，重大題材在抽象、表現、魔幻、象征及影像形態中，建構出了更為強大的意義系統，社會影響力亦遠非傳統的“歷史畫”可以相比。據于此，我將歷史畫的發展分為古典主義時期、現實主義時期、現代主義時期、當代藝術時期四個時期。

雖然文藝復興開創了歷史畫經典的闡釋方法、圖像學風格和美學邏輯，深刻影響了古典主義、現實主義的歷史畫創作，但這并不能阻止藝術家探索新語言、新形態、新方法、新風格的欲望。19世紀末至20世紀70年代，隨著現代藝術、當代藝術的先后興起，象征主義、表現主義、抽象主義、超現實主義、立體主義及觀念藝術、裝置藝術、影像藝術等方法與形態不斷進入重大題材創作領域，徹底改變了歷史畫的語言、形態、風格與格局，完成了“歷史畫”的語言學轉向。為了區別傳統的歷史畫創作，可將之稱為“新歷史畫”。

我們來簡略地探討一下這一轉向的原因。其一，在現代哲學研究中，視覺語言的獨立性得到越來越多的尊重。作為與概念思維完全不同的認知方式，視覺用形象去認知與思考，可稱為視覺思維，而視覺思維正是藝術創作的基礎。這一理論的意義在于，它不僅為象征主義等現代主義創作方法提供了哲學基礎，而且為現代主義創作方法進入歷史畫領域鋪平了道路——視覺思維作為獨立認知的思考體系，完全有能力在歷史敘述體系中居一席之地。其二，以影像為主體的當代藝術以其對哲學的召喚，在為歷史畫提供新敘事方式的同時，亦將對歷史的認知與表述提升至觀念的高度。其三，隱喻、象征等歷史畫的語言修辭策略，借助于抽象、表現、觀念藝術等方式，走向更高級階段，其意義指向由單一固化轉向模糊多元，并形成了觀者意圖不斷介入的雙向建構體系，作品的意義系統由此擴容從而變得更為強大。

我們有必要注意歷史畫語言轉向的革命性價值所在：現代藝術、當代藝術方法的進入，實際上意味著歷史畫創作已進入對歷史觀念、內在精神、潛意識、非理性等領域的探索。歷史畫不再僅僅是歷史事件、現象與人物的表現，而且是從故事到觀念，從事件到精神，從表象到內在結構的持續性敘事。

擅長用現代藝術手法表現重大題材的藝術家有很多，如畢加索、達利、克里姆特姆特等。在克里姆特《吻》《死神與生命》的原作前，你不得不贊嘆，克里姆特以象征主義手法所詮釋的“愛”“夢”“死神”“生命”等，遠比它們在詞典中的意義更為豐滿。在《死神與生命》中的有限的光明地帶，女人、男人、孩童在半睡半醒中享受著生命的愉悅，然而，這一切卻盡在死神的窺視與掌控中。克里姆特的高明之處，就是將華麗、光明裝置在陰郁的氣氛中，仿佛華麗是光明消亡前的回光返照——這一切，會讓觀者在驚心動魄中或陷入沉思，或進入謎一般的釋讀狀態，或手足無措。

克里姆特 《吻》

克里姆特 《死神與生命》

一個值得人們高度關注的現象是，近幾屆威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展，差不多已成為“重大題材”創作展。在這里，幾乎云集了與人類命運相關的重大題材與主題：環保、氣候、移民、難民、戰爭、核威脅、恐怖主義、地緣政治訴求、地域文化的崛起、殖民主義、后殖民主義等。其獲獎作品全部為“重大題材”，那些玩弄純形式、純科技的聲、光、電作品，只是陪襯。在2017年57屆威尼斯雙年展上，獲得金獅獎的是德國女藝術家安妮?伊姆霍夫的作品《浮士德》。這件被稱為“硬現實主義風格”的作品到底意味著什么？大家各自去理解。至于命名，我揣測，當代人在陡然被置于急劇變化社會中而失重時，或許發出浮士德之問，如果我所猜不錯的話，那么，這或許是伊姆霍夫將作品命名為《浮士德》的原因。卡塞爾文獻展與其說是一個當代藝術的展場，不如說是當今世界問題的反思、批判、懺悔與救贖之地。在提奧?埃舍圖《破碎的地圖》跨文化、跨民族混雜的影像和低沉的混合音樂中，現場的聆聽者所唯一能做的，便是駐足祈禱。

安妮·伊姆霍夫 《浮士德》 2017第57屆威尼斯雙年展德國館金獅獎作品

提奧·埃舍圖 《破碎的地圖》 2017年第14屆卡塞爾文獻展

在這里，我特別想提醒的是，當下的重大題材創作要從傳統的“故實畫”語言中汲取營養。在圖像的空間結構與敘事邏輯方面，中國“故實畫”有著豐厚的經驗積累和高超的方法，就是我們經常議論的“游觀”的空間結構法。其特點是，以游動視點和連續觀照的方式，目識心記事件、現象的過程，在視覺經驗、記憶與想象三者統一的基礎上，虛構出有機連續的空間圖式，以表現“故實”的情節與整體情境，并通過對“故實”的“本體”之觀，將畫面的事件、場景提升至隱喻性層面。比如《韓熙載夜宴圖》的“夜宴”是關于“衰亡”的隱喻，《清明上河圖》的“清明”是北宋社會政治生活的隱喻，也是北宋盛極而衰的象征。“游觀”式空間結構的好處在于，它突破了寫實主義焦點透視空間的局限，在超越性的境界中，成功地統攝了空間與時間、整體與局部、情節與觀念、真實與虛構、客觀事件與主觀判斷等方面的關系。

在“中華文明重大題材創作工程”、“‘一帶一路’國際美術工程”創作實踐中，中國藝術家開始嘗試運用“游觀”的方法來結構畫面，初步探索了傳統資源的當代性轉換這一課題。

再談談歷史畫創作的風格類型問題。

無論是古典主義、現實主義時期，還是現代主義、當代藝術時期的歷史畫創作，其風格可分為兩大類：“宏偉風格”與“平易風格”。英國皇家美術學院首任院長雷諾茲在其著作中曾對“宏偉風格”作了這樣的解釋：“宏偉風格追求完美和諧的形式，以表現具有普遍意義的高貴題材為主旨，人物表情莊重而神圣，動作則以古代雕刻為范式，情節清晰，不可違反得體原則。”從文藝復興到古典主義、新古典主義，再到現實主義，“宏偉風格”始終居于主導地位。但今天看來，雷諾茲的定義有些教條，有些老套了。現代主義、當代藝術的重大題材創作，早已突破這個定義。今日之“宏偉風格”，很難下一個確切的定義，但似可作這樣的描述：以人類歷史及社會進程中所產生的重大事件與遭際到的重大問題為題材，交織運用多種方法、多技術手段，將其建構為超越性的宏大敘事體系——一個具有精神磁性的反思性場域與情境。在那里，通過震撼人心的視聽效果，人們將重新領略、認知歷史的規律以及社會、人性的本質。

劉開渠 《人民英雄紀念碑》 浮雕（局部）

再來看“平易風格”。19世紀下半葉，現實主義藝術所提倡的“歷史藝術在本質上是當代的”這一觀點，深刻地改變了歷史畫的概念，促成了“平易風格”的產生。在現實主義看來，歷史畫不應以古代為題材，推崇永恒的價值與理想化的美，而應該以現實生活與普通人為表現主體，努力觀摩與捕捉當代社會中有意味的場景，表現“真實和存在的事物”。總之，歷史畫即“當代生活的歷史畫”。圍繞“現實感”“真實生活”所展開的敘事，在語言美學上呈現出去中心化、去英雄化，真實記錄當代生活史實及細節的風格特征。

董希文 《春到西藏》

無論藝術家采取哪種敘事方式與風格，都必須意識到，個人風格化才是他藝術成熟的標志。創造一套有效的闡釋體系與風格化圖像，是作品抗拒時間侵蝕的唯一方法。

綜合前面諸節所論，我們可以看出，歷史畫畫家是一個含義豐厚且多維度的名詞，它涵蓋了哲學家的智慧、歷史學家的知識、考古學家的嚴謹、導演的調度能力、藝術家的情懷與想象力，以及工匠的制作技術。

最后，我以這句話來結束此次演講：只有在史詩的美學邏輯與宏大敘事中，歷史才能升華為不朽——這就是歷史畫的偉大之處。因而，重大題材美術創作是一個跨時空的永恒課題。

編輯 | 殷 鑠

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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