至今認(rèn)為這是十年來最感人的一部電影

劉起

關(guān)于處于某種中間狀態(tài)的人，比如他始終無法走出自己慘痛而悲傷的過往，這樣的故事是很難拍成電影的。

悲傷沒有實體、沒有顏色和味道，如何讓觀眾感受到人物的悲傷呢？

《海邊的曼徹斯特》完成了這個難度逆天的任務(wù)，堪稱范例，我們來看它怎么做到的。

電影如何表達人物的情緒？這個問題，遠遠沒有看起來那么容易。比如你想表現(xiàn)一個悲傷的人，最糟糕的劇作手法可能就是讓他借酒消愁、痛哭流涕。

但電影需要把一切目標(biāo)變成故事，所以用視覺直接呈現(xiàn)人物的悲傷狀態(tài)是非常無效和乏味的。理想的方式是把悲傷放置在一個情節(jié)構(gòu)架中，將不可見的悲傷變成一種有感染力的情緒。

一個被傷心往事摧毀到近乎絕望的人，他無法面對生活，行尸走肉一樣的活著，更沒有勇氣去開始一種新的人生。

《海邊的曼徹斯特》將這種徹骨寒冷的內(nèi)在悲傷加以外化，創(chuàng)作者用各種形式手法，層層疊疊，建構(gòu)起一張幾乎密不透風(fēng)的網(wǎng)。銀幕外的我們，無一例外的被悲傷擊中，像男主角一樣被困住，無可逃脫。

這個形式之網(wǎng)，由敘事結(jié)構(gòu)、閃回、音樂和空鏡幾個層面的精心設(shè)計來達成。這有些接近雷蒙德·卡佛的那些底層的日常悲劇——用普通但準(zhǔn)確的語言，寫普通事物，并賦予它們廣闊而驚人的力量。

一部好的電影，不應(yīng)該放縱的表達情感，而需要克制，當(dāng)然，克制的前提是，要通過敘事建構(gòu)起一個足夠充沛的情感內(nèi)核。

本片的敘事結(jié)構(gòu)，不動聲色地帶來了一種強大的情感力量。

影片采用過去與現(xiàn)在兩條故事線穿插、并行的敘事結(jié)構(gòu)，過去的事件（火災(zāi)喪子）作為主角李·錢德勒的傷痛記憶，影響并決定了李現(xiàn)在處理哥哥后事時所采取的行動。

這個結(jié)構(gòu)看起來似乎并不復(fù)雜，但如果你認(rèn)為這是一種自然而然的選擇，那就大錯特錯了。

卡西·阿弗萊克飾演李·錢德勒

在一個訪談中導(dǎo)演提到，這樣的雙線敘事結(jié)構(gòu)是經(jīng)過反復(fù)糾結(jié)，最終選擇的一種最有力量的結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演寫作的劇本第一稿是按照線性時間發(fā)展的，從男主角的過去一直講述到現(xiàn)在。但這種順時結(jié)構(gòu)，讓導(dǎo)演感覺非?？菰锖蜔o聊。他幾乎全盤推翻了第一稿的故事模式。

直到導(dǎo)演從他最喜歡的鏟雪場景切入故事，開始重新建構(gòu)敘事結(jié)構(gòu)，故事才具備了形式的情感力量。導(dǎo)演把人物的故事線從中間切斷，變成過去與現(xiàn)在的雙線并置。

過去不是被直接呈現(xiàn)，而是被埋藏在人物的記憶深處。

最終的敘事結(jié)構(gòu)，也確實使觀眾產(chǎn)生一種好奇心，這個人物的行為，為什么這么古怪孤僻？在他的冷漠、暴力和難以接近背后，有著怎樣的傷痛往事？

閃回的雙線結(jié)構(gòu)，將人物日常生活平靜的海面下潛伏的傷心往事，一點點揭示出來。仿佛邀請觀眾，從外部慢慢進入人物內(nèi)心的深淵。記憶一旦被召喚出來，人物的悲傷就無所遁形，也讓銀幕外的我們被擊中。

而兩條線的結(jié)合方式看似松散，實在不然。回憶與當(dāng)下的穿插依賴嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿嫞纬梢粋€過去與現(xiàn)在相互映照的對應(yīng)結(jié)構(gòu)。兩條線都有一個起承轉(zhuǎn)合的邏輯。向前推進的現(xiàn)在時間線，是李處理哥哥后事并做侄子的監(jiān)護人的過程，過去的時間線則是一個幸福家庭毀滅的過程。

記憶的依據(jù)是人的感知和意識活動，因此并非物理的、線性單向的。一個人的真實回憶，必定是打亂時序的零散片段。然而，為了形成結(jié)構(gòu)的對稱，影片對過去時間線也采用了線性順時單向結(jié)構(gòu)，記憶依據(jù)人物的情感邏輯遞進的順時展開。

雙線結(jié)構(gòu)的另一個好處是，這是一個無力行動的人物，而無力行動對于主流敘事電影而言，是一個很大的難題。當(dāng)人物面對每件事情，都只是承受，而不是采取行動，人物行為就無法推動情節(jié)走向，建構(gòu)故事流程，主流敘事建構(gòu)原則就失去了作用，導(dǎo)致敘事的推進變得很艱難。

但閃回的使用，就在某種程度上解決了敘事難以被推進這個難題。因為回憶總是猝不及防，在開車時，在一個人獨處時，像一個吞噬快樂的巨獸，侵入人物的當(dāng)下，人物無力抵抗，就這樣被回憶推著向前走。

而閃回的結(jié)構(gòu)化運用，也在最大程度上召喚觀眾感受人物的悲傷。

影片對于閃回的節(jié)奏控制非常精密，每一個剪輯點都輕巧，似雪花一樣的柔軟。然而，在劇情不疾不徐的推進中，卻在我們內(nèi)心形成了如同雪崩一樣強大的情感力量，是柔軟的東西慢慢累積的結(jié)果。

閃回在主流敘事電影中往往用得比較保守，這是因為，大部分主流電影，更傾向建構(gòu)一種讓人沉浸于虛擬世界的幻覺。因此，這種打斷當(dāng)前敘事流程的閃回，有可能使我們游離、走神，由此打破此時此刻的幻覺。

所以，觀眾一開始可能會覺得《海邊的曼徹斯特》的前幾次閃回比較突兀，李開著車，似乎沒有太多情緒鋪墊，就直接從人物的當(dāng)下跳回到過去。

然而，當(dāng)觀眾逐漸在腦海中建構(gòu)起人物的一生，閃回就變成了一種特別有力量的手法，仿佛一個人與你分享了他哀而不宣的傷痛過往，這就在觀眾與人物之間建立起一種秘密情感共謀。

火災(zāi)是全片最重的音符，是人物所有傷痛的根源。因此，這一段閃回依據(jù)情感和思維邏輯，而采用了一種細(xì)致入微的剪輯方式。這一場戲，用很短、被剪切的極碎的閃回，更接近一種明滅不定的意識流，表現(xiàn)了這段往事對于人物而言是多么難以觸碰的記憶。

李在律師辦公室，回憶起他當(dāng)年無心引發(fā)火災(zāi)導(dǎo)致三個孩子喪身火海的往事。這段戲只有十二三分鐘，卻在過去與現(xiàn)在之間切換了十四次，閃回跳切的速度由快至慢，鏡頭與場景的時長越來越長。

尤其是開頭短短三四分鐘的回憶，卻用了十幾次閃回，有幾個鏡頭甚至只有一兩秒的長度，一閃而過，由此可見這一段閃回節(jié)奏控制之精準(zhǔn)。

這是因為，李一直將這段回憶埋藏在內(nèi)心最深的角落，不敢觸碰，也不愿進入。當(dāng)他開始回憶起這一段，是抗拒和痛苦的，因此閃回部分不斷被打斷，跳回現(xiàn)在。

敘事結(jié)構(gòu)的精心設(shè)置與閃回的系統(tǒng)運用，都是技術(shù)層面高度理性的設(shè)計。影片巨大情感力量的形成，還依賴一些更抽象更詩意的手法，比如空鏡頭的運用，這也是影片最打動我的部分。

影片幾乎沒有采用特寫鏡頭，也很少長時間的盯著主角的臉。鏡頭很像是觀眾對人物的一種觀看方式，特寫更接近一種凝視，是對人臉的逼近。導(dǎo)演在鏡頭景別的運用上，非常冷靜克制，極力避免情感的過度鋪陳。

在大銀幕上，臉部特寫是非常有視覺沖擊力的，但導(dǎo)演始終站在一個安全、沒有侵略性的距離來看著人物。比如李去告訴侄子哥哥的死訊時，就用了一個大全景鏡頭，仿佛這個場面太過悲慟，讓人不忍心靠的太近。

即使是影片中最令人心碎的兩場戲——李與前妻的交談、李對侄子說「I can’t beat it」，攝影機也沒有給李一個特寫，始終采用中近景別來表現(xiàn)人物。

通常很多導(dǎo)演在保留中近景別時，往往會設(shè)置一些身體的動作和姿態(tài)來表現(xiàn)人物的心理。但本片導(dǎo)演舍棄了外部動作，也沒有將鏡頭推向人物悲傷的面孔，這種保持距離的景別更像是一種悲憫吧。

鏡頭小心翼翼地與人物拉開距離，但這種悲傷如此巨大，似乎要滿溢出銀幕。于是，在一個個絕望的場景之后，鏡頭仿佛是不忍直視人物的哀傷，而將目光轉(zhuǎn)向了風(fēng)景，轉(zhuǎn)向雪中岸邊的房子、碼頭、飛翔的海鷗、冬天清冷的海。

很少有影片如此系統(tǒng)性地運用空鏡頭，不是將風(fēng)景作為背景，而是用空鏡頭中的風(fēng)景來表現(xiàn)人的情感。一切景語皆情語，風(fēng)景必須與人物產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)性才有意義。柄谷行人認(rèn)為，風(fēng)景是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的。

只有內(nèi)心孤絕之人，才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的千言萬語。影片中的所有風(fēng)景，都如同李的情感外化，承擔(dān)敘事作用，而非自然景物的簡單再現(xiàn)。

影片中，美國東部海岸曼徹斯特這個小城的風(fēng)景，就具備了言說的力量。鏡頭始終是清冷的色調(diào)，冬天的海和天空是淺灰的藍，沐浴在冬日陽光下泛白的教堂與房屋，還有那些雪中安靜停泊的船只，在一種靜默中展現(xiàn)了風(fēng)景無聲的力量。

然后說下這部電影的音樂。

一部敘事電影，應(yīng)該用情節(jié)和動作來展示人物的情感，濫用音樂是敘事能力不足的表現(xiàn)。也因此，電影音樂常常是文化偏見的對象，電影理論家把它比作壁紙，以強調(diào)它的程式化、裝飾性和冗余性。所以，不難理解為什么有些人認(rèn)為《海邊的曼徹斯特》對音樂的使用過度頻繁，有煽情之嫌。

對于這一觀點，我并不認(rèn)同，我覺得影片的音樂運用恰到好處。《海邊的曼徹斯特》中，音樂是作為視聽結(jié)構(gòu)的重要組成部分，既具備劇情功能，也具備審美功能，最終，音樂成為人物情感結(jié)構(gòu)的一部分。

這是因為，這個人物本質(zhì)上是無力的，除了找茬動手打人，影片幾乎沒有設(shè)置其他外部動作來表現(xiàn)李的內(nèi)心感受，他的悲傷無力宣泄。所以，音樂就成為人物內(nèi)心聲音的一種替代物，來表現(xiàn)人物的情緒，這是音樂的劇情功能。

此外，音樂還能在過去與現(xiàn)在之間通過聲軸的連續(xù)形成一種綿延，使敘事和情緒的連續(xù)性不被回憶打斷。李在開車時的閃回，就用音樂貫穿構(gòu)成一種視聽蒙太奇。那些溫柔莊嚴(yán)的管弦樂、明亮肅穆的人聲合唱，將觀眾帶入李的傷痛過往。

而火災(zāi)閃回段落中，如何能保持情感的強度不被高度支離破碎、復(fù)雜跳躍的剪輯沖淡，就要用聽覺來建立一種穩(wěn)定性，平衡視覺的散亂。在巴洛克風(fēng)格的G小調(diào)柔板中，李的美好世界在他眼前崩塌。管風(fēng)琴、大提琴和小提琴，似乎在如泣如訴的撫慰著這個被擊垮的傷心人。

描寫如此絕望的一個人，又用各種形式手法精心編織成一張無形的網(wǎng)，將觀眾拖入人物的深淵，感受這種無處可逃的悲慟，好電影當(dāng)然應(yīng)該具備這種感染力。

但更好的一點就在于，能讓觀眾入乎其中又能出乎其外，有思辨和觀照的空間。

在故事中，創(chuàng)作者的悲傷并不總是嚴(yán)絲合縫、壓得人透不過氣，總有一些閃現(xiàn)的幽默細(xì)節(jié)（侄子好友討論星球大戰(zhàn)、侄子總是不成功的性、葬禮后午餐會上難以溝通的對話），這些帶有日常生活質(zhì)感的幽默，像是一種輕盈的力量，企圖把李從日常的沉重中拉出來。

同時，我們看到，救贖并非沒有可能，宗教、新的家庭、工作與生活——救贖的路徑不止一條。哥哥前妻從酗酒中掙脫出來成為虔誠的教徒；李的前妻蘭迪組成新的家庭懷孕生子，用新生來抵抗死亡；侄子繼續(xù)玩樂隊、談戀愛；叔叔到另一個城市找到一份新的工作。

每個人都有對抗悲傷的方式，對他們的淡忘我們無法指責(zé)，畢竟，普通人是沒有力量去抗拒救贖的。但李選擇不遺忘，他不愿意被救贖，他將悼亡凝結(jié)成無比堅固的結(jié)晶體，隨身攜帶，他無力掙脫，只能與悲傷共處，與悲傷同生同滅。

忽然覺得，這個人物之所以讓人如此心痛，并不僅僅是因為命運對他惡意的推搡，而是，他面對這種巨大的力量，選擇一個人承受。

這個原本開朗樂觀的男子，選擇放棄所有快樂，投向一個萬劫不復(fù)的深淵。

這種承擔(dān)，可能比命運的重量還要大。