這部韓國電影前幾年紅遍世界

作者：Violet Lucca

譯者：易二三

校對：Issac

來源：Sight & Sound

（2021年3月16日）

「永遠不要為能免費得到的東西付錢，」20世紀80年代初，韓國移民雅各布（史蒂文·元飾）在阿肯色州的農場上選擇好了挖井的地方后，對兒子大衛（艾倫·金飾）如是說道。這是很多人都熟悉的父親式的建議，但對大衛這樣的移民子女來說，它有一個獨特的維度：父母的節儉是一種驕傲，表明他們已經超越了體制。

然而李·以薩克·鄭有著敏銳洞察的《米納里》并沒有詳細展開這一時刻，也沒有為白人觀眾闡明其更深層次的共鳴——而是探索了同化的艱難過程、種族主義的創傷或一種非歸屬感，影片的敘事集中在完全可信的角色的欲望和他們之間的沖突。

《米納里》（2020）

李的作品很大程度上取材自他本人的家庭經歷，講述了來自韓國農村的移民雅各布，從加州的家搬到阿肯色州的一個小鎮上經營農場的故事。（雅各布對兒子說，每年有3萬韓國人移居美國，他認為韓國蔬菜市場會蓬勃發展。）

雅各布的妻子莫妮卡（韓藝璃飾）是一個城市女孩，她不喜歡新生活的鄉下環境，經常公開蔑視雅各布為了實現夢想而做出的犧牲——這導致了夫妻關系的緊張，而這對夫婦觀察敏銳的女兒安妮（諾爾·凱特·曹飾）也注意到了這一點。莫妮卡的母親順子（尹汝貞飾）很快從韓國來到這里幫忙，但一開始就被大衛拒之門外——因為她和他心中的外婆形象相去甚遠，她看摔跤比賽，喜歡打牌而不是烤餅干。之后，她會兩次無意中加重家庭負擔。

盡管這些悲劇反映了生活中殘酷的偶發事件，但它們是精心設計的敘事的一部分，與李此前結構相對松散的電影《自由日》（2007）以及即興創作的《阿比蓋爾·哈姆》（2012）有所不同。

《自由日》（2007）

《米納里》——指一種在韓國和東南亞樹林中生長的頑強的草本植物——在情感和敘事層面都有著豐富的表述，演員們的表演也相當精彩，尤其是韓裔美國演員史蒂文·元——以《行尸走肉》（2010-16）和李滄東的《燃燒》（2018）中邪惡的本一角而聞名。

《燃燒》（2018）

在這里，他展示了寬廣的戲路，完美詮釋了一個敏感而堅定的普通人，擁有遠大的夢想，但他的智慧無法應對復雜的現實。

《米納里》顛覆了通常社會對移民的定義或詆毀，其壓抑而凄美的戲劇性表達了對移民經歷罕見的誠實，并將許多家庭無法對彼此或我們所有人說的話放在了聚光燈下。

記者：不同于你以前的電影，你在拍攝《米納里》時使用了劇本而不是大綱。盡管如此，它還是有很強的視覺連續性：聚焦于小手勢的鏡頭，或者傳達觸感和情感的特寫鏡頭。這些是基于你自己的記憶，還是在拍攝過程中做出的審美決定？

李·以薩克·鄭：我們的拍攝時間并不充裕，所以我們不得不當場抓拍很多鏡頭。你提及的很多鏡頭都來自于我們開車在附近轉悠，東張西望，最后可能就是一個瞬間：「這還挺有詩意的！」

記者：影片中有一個場景是，一家人在觀看兩個歌手的錄像，外婆告訴孩子們，他們的父母過去一聽到這首歌就會「卿卿我我」。你把鏡頭對準父母的表情，顯然他們已經離那種狀態很遠了。它反映了現代移民的跨國性質。這是一個理想化的舊國家的形象，然而科技傳播著關于當今韓國的圖像——這是人們記憶中的它，以及它實際的樣子。你和韓國媒體之間的關系是什么樣的？

李·以薩克·鄭：你在電影里看到的很多都是。我們會從韓國雜貨店里買一些錄像帶，邊吃晚飯邊看。你最終感受到的不僅僅是與地點和媒體的聯系，而是心靈層面的。你在錄像帶上看到的，是你的父母試圖在一個完全不同的地方保存這種文化。當然，當我還是個孩子的時候，我不知道怎么去表達。我以為這是我們做過的事。

記者：你說過你在寫劇本的時候會回去看某些電影。你看了哪些電影，你在尋找什么？

李·以薩克·鄭：羅伯托·羅西里尼給了我巨大的靈感，尤其是《火山邊緣之戀》（1950）和《游覽意大利》（1954）。他在這些影片中融入了許多與婚姻關系有關的精神掙扎：兩部影片都以一對已經結婚的夫婦為開端，影片的重點是看他們的關系能否繼續下去。我仔細鉆研了它們，因為它們不是以直覺的方式呈現的。

英格麗·褒曼在《游覽意大利》中的大部分時間都只是在看一些東西。她不斷地思考死亡，以及精神上的共鳴和探索，所以我也在想該如何把它整合起來。同時我也在重看斯皮爾伯格的電影，以及我過去沒有向之致敬的東西，因為我想創造一部具有敘事性和戲劇性的電影。

《游覽意大利》（1954）

記者：英國觀眾可能不會注意到這一點，但當雅各布去銀行申請貸款時，銀行家說，「里根是想讓那些農民高興！」——這絕對不是真的。在里根執政期間，農民遭受了巨大的損失。這句話是一段明顯帶有政治色彩的對話。

李·以薩克·鄭：是的。在20世紀80年代早期的農業危機期間，有很多人自殺，還有銀行家被農民槍殺。那是一段可怕的時期。你可以看到許多家庭農場的消亡所帶來的影響。那也是影片中的家庭開始經營農場的時間——很不明智！

2016年，我讀到一些報道，說這一切又開始了。破產和自殺的事件都在增多，人們質疑是否會出現或即將出現的第二次農業危機。現在的情況是，每個人都被各種全國性的討論分散了注意力并卷入其中。

我們真的在幫助農民嗎？我不會假裝知道答案。我知道我老家阿肯色州的很多人都是特朗普的鐵桿支持者，我試圖以某種方式理解他們。我盡量不去評判他們。

記者：很少能在電影中看到農民的形象，尤其是以這樣一種真誠的方式——你可以看到，當雅各布在田地里辛苦勞作一天后，連胳膊都抬不起來，而莫妮卡不得不幫他穿衣服時，農業耕作需要付出多少體力。

李·以薩克·鄭：我記得農民什么事情都會做。電影中的火災取材于真實發生在我們農場的一場災難性的火災。但這對農民來說并不罕見，無論是過去還是現在。在我現在居住的加州，也有很多農場著過火。環境退化正變得越來越頻繁。

記者：美國的南方其實也很少出現在大銀幕上。

李·以薩克·鄭：是的。我認為我拍的這部電影是一部關于農民和阿肯色州居民的電影。但每個人都把它視為一個移民故事，尤其是關于韓裔美國人的故事。

記者：說到南方人，你曾經提到弗蘭納里·奧康納是你的靈感來源。

李·以薩克·鄭：我一直很喜歡弗蘭納里·奧康納，她并不是一味地想創造出引發共情的角色。她的文字包含了很多優雅——而且她經常允許那種優雅的想法出現在受譴責的人身上。我喜歡這樣的想法——優雅存在于這個世界上，但不是通過上帝，甚至不是通過教會。

你如何在一片土地上或一個社群中找到一個新的教堂理念？對我來說，保羅（李家的鄰居，由威爾·帕頓扮演，他是一個虔誠的人，在農場事務上幫助史蒂文）和阿肯色州中部住在房車里的一家人一起吃飯的畫面，對我來說是一個非常基督教的意象。

文學對《米納里》的影響比我過去制作的其他電影都要大，同時我也在看泰倫斯·馬力克和侯孝賢的電影。我想到了契訶夫、薇拉·凱瑟和約翰·斯坦貝克筆下的故事；我試圖在這個空間里創作，講述一個家庭試圖在這片土地上創造一個新身份的故事。

記者：影片中貫穿著基督教的意象，比如外婆帶著大衛來到水芹生長的小溪邊，他們看到了一條蛇。她告訴他，把危險的東西放在外面總比藏起來好——這是密西西比詩人克勞德·威爾金森的一句話。基督教在你的生活中扮演著什么角色？大多數韓國人認為自己是無神論者，但那些基督徒通常都非常虔誠。

李·以薩克·鄭：是的。在韓國移民中，大多數人傾向于皈依基督教，因為這是他們移民到美國的方式——通過教堂的支持網絡。在我成長的過程中，信仰是我生命中重要的組成部分。這是我在南方生活的結果——這似乎是你與生俱來的。當時，多樣性意味著：你是浸信會教徒還是衛理公會教徒？（笑。）但同時，當我上大學時，我選擇了進化生物學作為我的專業。我想對很多事情提出質疑，而不是對一切都想當然。

我仍然覺得它是我生活的一部分，是我深深依賴的。但坦率地說，我認為教會造成了一定的損害。在我的生活中有那么幾次，信仰激發了我內心的偏執，我意識到我必須成長、學習和質疑。

我想過這可能是我拍的最后一部電影了。我思考和質疑的一切——從愛到生命、死亡到宗教——都在里面，真的：都是我私人的想法。我希望每個角色都能與我所面臨的問題進行斗爭，但不是以一種自我嚴肅的方式去做。希望我放入了足夠多的粗俗笑話，讓大家能夠享受其中。（笑）。

記者：保羅是一個重要的人物。你說過他的原型是你家人現實生活中認識的人？

李·以薩克·鄭：威爾和我覺得這個角色是一個圣愚——一個比所有人都聰明的傻瓜。而保羅的原型總是這樣稱呼自己。威爾和我想要那個元素，但我們也希望他是一個普通人。因為在很多場景中，重要的不是這些角色在做什么，而是他們為什么在做這些事。

例如，保羅走進屋子為他們驅魔的場景。莫妮卡請他進來時的表情——你知道她是多么地絕望，她想要這場（凈化）發生，因為她媽媽病了，她不知道該怎么辦。這些都是我感興趣的東西——每個角色身上的人性，讓他們脫離了那種夸張描述。

記者：如今有一種傾向是把人貶得一文不值，不僅僅是因為他們的身份，還因為他們的信仰。這部電影是為了糾正這一點嗎？

李·以薩克·鄭：我想我們都受夠了。我們知道自己被放進了這些盒子里。并不是所有人都想被關在這些盒子里。

記者：在這方面，莫妮卡和她的母親遠非典型的「東方女性」。當莫妮卡不高興的時候，她總是會讓雅各布知道，然后讓他繼續做手頭的工作，回家為全家人做晚餐。當她堅持己見時，她從不嘮叨。這方面是你自己寫的嗎，還是通過和韓藝璃關于她的角色的對話得來的？

李·以薩克·鄭：兩者皆有吧。藝璃擔心她的性格（角色吧有可能給人留下嘮叨的印象，我告訴她我也很擔心。所以我說：「給我看看你覺得自己是在哪里產生那種感覺的。」有幾次我們做了改進，她又加入了一些想法，比如她為孩子們做的秋千。她說：「在這部電影中，我沒有看到我作為一個母親試圖為孩子們創造樂趣的任何時刻，而這正是我想要做的。」我喜歡這個建議。

記者：同樣，當莫妮卡第一次來到拖車旁邊時，雅各布試圖拉她上來，但她拒絕了他伸出的手。這部電影非常注重角色與周圍空間的互動方式，以及使用行動而非對話。

李·以薩克·鄭：這是劇本里寫的，她必須爬上拖車，這個動作會很笨拙，幾乎是有失身份的。我想這能立刻說明雅各布所做的決定對莫妮卡來說是多么大的錯誤。我們拍了很多條，藝璃試圖讓這看起來非常艱難，但總是不盡人意。最后，我問道：「要不然你試試拋開表演、真實地爬上這輛拖車？」她照做了，你可以看到她往上攀爬的時候背部緊繃的肌肉，她是如此堅定。一旦她按真實的方式去做，這個角色就活了。

記者：最初，電影以畫外音結束。后來你覺得這樣并不合適？

李·以薩克·鄭：我寫的劇本在結尾有一個模糊的畫外音，制片人建議我用它對我的父母說些什么——這就是我們拍這部電影的原因——為了我們的父母。但就在拍攝之前，我們的剪輯師哈里·尹對我說，「我覺得你不需要這個。因為你在時間上做了跳躍，用了不同的演員去扮演高中時代的大衛和安妮……我們已經愛上了這兩個孩子，然后他們要被其他人所取代？這是行不通的。」他說得太對了。

我花了一個晚上重寫結局。我增加了一家人一起睡在地板上和外婆看向攝影機的鏡頭。我還補充了，當雅各布用探測儀找水的時候，他不會馬上把石頭放下，而莫妮卡會說，「來吧，把它放下。」我只需要證明他們之間發生了變化。這讓電影停留在了那個時期，而不是讓我的父母和畫外音說，「這是一個關于我的故事。」我希望這個家庭能按照他們自己的方式生活，并在那一刻讓他們離我而走。