江蘇
翻譯：陰影部分表示夜
校對：金秋兒慧
1976年是文化意義上至關重要的一年。拿搖滾樂來說，雷蒙斯樂隊和性手槍樂隊的處女單曲向世界宣告朋克音樂的誕生。一瞬間，那些曾經在電臺風行一時、綿軟的慢搖滾和前衛搖滾突然看起來十分過時了。
性手槍
在電影領域，你看到的情形可能恰好相反。新好萊塢運動曾經讓沉寂了十年的美國電影業重新煥發生機，卻以馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》和西德尼·呂美特的《電視臺風云》上演了運動最后的狂歡。
《出租車司機》（1976）
《電視臺風云》（1976）
這兩部電影都擁有憤怒和分裂的特質，與那個時代十分協調。但時代總是在不斷變化的。《大白鯊》（1975）的成功提醒了制片人們錢到底該怎么賺，隨著《星球大戰》現象級的成功，這種越來越多的商業片趨向在1977年終于定型——這是屬于電影業自己的「軟搖滾」時光。
《星球大戰》（1977）
1976年奧斯卡最佳影片獲得者是《洛奇》，也是那一年的票房冠軍。芭芭拉·史翠珊版的《一個巨星的誕生》和理查德·多納的惡魔驚悚類電影《兇兆》也收獲頗豐。
《洛奇》（1976）
當然，就像搖滾編年史不記得1976年也是混音雷鬼的發跡之年一樣，當你把眼界放開闊，從這些著名美國電影跳出來，就會看到更為廣大的圖景。
除了下列的電影，你還可以直接去看大島渚轟動世界（也引起巨大爭議）的《感官世界》，賀拉斯·奧維令人激動的《壓力》（首部由英國黑人導演執導的長片電影），約翰·卡索維茨獨立拍攝的《謀殺地下老板》，盧基諾·維斯康蒂的《無辜》，還有維納·赫佐格虛幻飄渺的《玻璃心》（這名字也被金發女郎樂隊借用了）。
《總統班底》
導演：艾倫·J·帕庫拉
艾倫·J·帕庫拉的「妄想狂三部曲」最后一部繼續借虛構的陰謀來展現20世紀70年代的政治丑聞。盡管《總統班底》從本質上來說并不是嚴格意義的政治片：整部電影以那場發生在水門飯店的「著名」潛入開始，以一位總統蒙羞辭職結束，但將兩者連接起來的原因卻很簡單：兩位記者為了寫出報道而不斷進行調查。
盡管威廉·高德曼的劇本創作十分嚴謹，帕庫拉的電影并沒有將重心放在為何尼克松政府無視規則的問題上，而是將重心放在了《華盛頓郵報》兩位報界英雄伍德沃德和伯恩斯坦（羅伯特·雷福德和達斯汀·霍夫曼用扎實的雙人戲演繹了他們）如何抽絲剝繭地逐漸揭露了這一前所未有的驚天陰謀。
《總統班底》對嚴肅新聞工作者的尊重體現在它紀實的風格上，一絲不茍地復寫事實細節，帕庫拉為了處理如此不經過濾的事實，在最終版中甚至連演員的失誤也未經剪輯。有不少關于尼克松政府倒臺更好的電影，但這部電影可能是史上講述新聞產生過程最好的一部。
《上升》
導演：拉里莎·舍皮琴科
有意和自己老師亞歷山大·多夫任科的《兵工廠》（1929）競爭，拉薩麗·舍皮琴科的第四部，也是最后一部電影改編自瓦西里·柏克奧的小說。他另一部關于1942年白俄羅斯的小說也成了謝爾蓋·羅茲尼察《大霧》（2012）靈感的來源。
《上升》把對于義務、忠誠和道德的反思與宗教隱喻混合在一起，講述了兩個被通敵白匪抓獲的游擊隊員在不人道的環境下如何奮起反抗，保持人性的故事。
受傷的鮑里斯·波羅特涅科夫在經受「俄奸」安納托里·索羅尼琴審問過程中，默默忍受被烙鐵燙傷的痛苦，不發一聲。而看起來英勇的弗拉基米爾·格斯特優辛最終沒能拿起想象中的機關槍，只能在羞辱中眼睜睜地看著自己的兄弟慘受絞刑。
攝像師弗拉基米爾·楚克諾夫的單色畫鏡頭和阿爾弗雷德·施尼凱特的交響配樂都加強了寒冷冬季的凝固氣氛，這部金熊獎獲獎電影在表達肉體折磨和道德勇氣之余，不忘隱隱疑問著蘇聯政權是否永遠值得這般高貴的犧牲。
《魔女嘉莉》
導演：布萊恩·德·帕爾瑪
沒有幾部驚悚片能夠達到像《魔女嘉莉》中畢業舞會高潮片段一樣的完美調度和大師級別運用鏡頭的功力。
盡管西席·斯貝西克受到了校園暴力欺凌，這位可以意念移物的少女還是在領獎臺上收獲了短暫的榮耀，布萊恩·德·帕爾馬的攝像機卻瘋狂地在這座學校體育館里旋轉著。閃亮發光的舞會皇后即將接受一桶豬血的「問候」，而使用了大量交錯剪輯和分屏手法的德·帕爾瑪十分老練地把這種懸疑一步步推向了高潮。
對嘉莉的公開試煉使得她逐漸積攢著施虐狂的傾向，也把她從一個喜氣洋洋的少女變成一個嗜血的巫女。隨著斯貝西克在我們眼前的變化，她的樣貌逐漸扭曲起來，有點變色龍般令人不安的感覺。
德·帕爾瑪對于這部史蒂芬·金小說的改編作品是一部了解70年代驚悚片的多彩獨家教科書——充斥著天主教的意向，讓人對于思春少女既著迷又恐懼，還有幾分歇斯底里的意味。當嘉莉對那些曾經折磨過她的同學、老師們施以舊約般的煉獄復仇時，總是讓人情不自禁地感到了一瀉千里的快慰。
《飼養烏鴉》
導演：卡洛斯·紹拉
還記得七歲的安娜·托倫特令人難忘的處女秀嗎?她在維克多·艾利斯的杰作《蜂巢精靈》（1973）中飾演一位著迷于弗蘭克斯坦的卡斯特爾女孩。三年之后她再次登上銀幕，雖然長大了一點，但依舊把一位三姐妹中排行老二，生活在母親去世余波中的角色把握得恰到好處，堪稱精彩絕倫。
作為西班牙影壇的杰作之一，《飼養烏鴉》為了模仿小安娜的視角，將現實與幻想迷亂地結合在一起，她常常幻想母親（杰拉丁·卓別林）還和大家一起生活在馬德里陰暗的聯排別墅中。整個故事有螺旋式鬼故事的元素存在，也有對弗朗哥時代壓抑氣氛的暗示。
不過，看過電影之后久久縈繞在觀眾心間還是卡洛斯·紹拉對于兒童及其玩耍、想像、試圖理解成人世界謎團的方式那直白的描寫。這是一部陰暗、悲傷同時還非常復雜的電影，不過也得益于一段經久不衰的舞蹈片段，就是安娜和她的姐妹們隨著一首瑯瑯上口的流行歌曲《因為你》（Porquete vas）在屋里跳西迷舞的那一段。在影片發行之后，這首歌變成了歐洲的當紅金曲。
《美國哈蘭鎮》
導演：芭芭拉·庫珀
「是時候以暴制暴了，」芭芭拉·庫珀扣人心弦的寫實紀錄片《美國哈蘭鎮》中，正在罷工的一位礦工這么說到。伴隨著憂郁而深情的藍草音樂混雜其間，這部電影不僅翔實記述了1972至1973年間發生的大罷工事件，也給一個社區為生存和正義而不懈奮斗的故事進行了引人入勝、極其細致的描繪。
礦工的妻子們向罷工警戒線叫嚷著——一位婦女帶頭唱起了三十年代更為血腥的罷工事件發生時所傳唱的歌：「你站在哪一邊？」對于庫珀來說答案是顯而易見的：她對兩黨合作式的平衡不感興趣。
這部電影展示了庫珀在處理人們對這場事件的感性回憶時，所采取的新興手法：將直接證詞與文獻材料混合在一起。同時她還利用并向剪輯的手法使得自己的觀點更加有力。當槍聲劃破黎明前的凝重黑暗時，她依舊頑強地站在那里，和她的攝像機一起。
《公路之王》
導演：維姆·文德斯
一位留著小胡子和《史酷比》中沙基一樣邋遢長發的男人，駕駛一輛卡車穿越陽光明媚的大地。背景音樂是用滑音演奏的吉他聲。這是美國中部嗎？不，這是維姆·文德斯鏡頭過濾下1976年的西德。
他的男主角是一位電影放映機修理員，在一個又一個灰塵遍布的老舊電影院之間來回奔波。在路上他搭乘了一位想自殺的乘客，相顧無言，繼續在陽光明媚的路上前進著。他們會像《末路狂花》中的特爾瑪和路易絲一樣，來一場瘋狂的冒險嗎？并沒有。
電影愛好者會向《公路之王》使用35毫米膠片的浪漫情懷致敬，同時還有嘎吱作響的老舊電影院、將生銹放映機調試妥當的藝術。但對我來說，文德斯這部單色調公路電影的重點不僅僅是在柏油公路上的駕駛樂趣，或是邊哼著《和艾迪一樣》邊用拳頭砸著儀表盤，也不是在晨光中對著后視鏡刮胡子。
簡單來說，這部電影是對電影愛好者的一個提示：偶爾離開電影院的座位，試試在現實生活中動身上路吧！
《墜入地球的男人》
導演：尼古拉斯·羅格
「神奇的事發生了，一個男孩跌出了天空。」W·H·奧登在他1938年將勃魯蓋爾的畫作《狂妄的伊卡羅斯》推向神壇的詩作《蒙特利爾美術館》中如此寫道。
尼古拉斯·羅格將沃爾特·特維斯1963年的科幻小說中的伊卡羅斯改編成為托馬斯·杰羅姆·牛頓，一個穿越時間、洞察力極佳的外星人，也是一家高科技公司的老板。他墜落到美國，試圖把自己的家人和其他幸存者從遭受核戰爭侵襲的母星接過來——那也許正是地球未來荒蕪的景象。
羅格這部兼具萬花筒和形而上色彩的復雜電影也算是某種「神奇的事」。大衛·鮑伊飾演的牛頓融合了諸多形象：艾利斯、吉基·星云（譯者注：大衛·鮑伊自己創造的外星人音樂形象）、《以諾克書》（譯者注：古代猶太教經典）中的墮落天使以及威廉姆·布萊克諷刺詩《伊薩克·牛頓爵士》和他模仿基督教預言書的「羅斯」。
受到地球人（由布克·亨利、里普·托恩、坎迪·克拉克飾演）的一再背叛和不斷腐蝕，這位脆弱的外星訪客最終被政府探子和人性完全摧毀了心靈。羅格帶有宿命論的道德說教在1976年看起來太過驚世駭俗，以致于沒有幾個被嚇壞的美國發行商愿意接手，而它卻自此被推向神壇。
《西部執法者》
導演：克林特·伊斯特伍德
盡管《荒野浪子》（1973）有不少支持者，但《西部執法者》才是克林特·伊斯特伍德作為導演創作的第一部偉大的西部片。這是一部改寫了70年代西部片類型規則的電影；這是一部擁有絕佳手法的電影，以致于他愿意在80年代的《蒼白騎士》和90年代的《不可饒恕》中一再重復使用這部電影的手法。
此片將時間設定在美國內戰期間，伊斯特伍德自己飾演一位密蘇里州的農民，為了躲避殺害自己家人的士兵而逃跑。最初是由菲利普·卡夫曼執導此片，他卻因伊斯特伍德的鼓動于影片拍攝中途被解雇，這一事件促使導演協會發布了「伊斯特伍德禁令」，即禁止演員或制片人解雇導演來自行執導。
這是一部精彩而展現人性本質的作品，將當代美國人對于越戰的焦慮投射到了舊西部。《西部執法者》對于政治立場的模糊處理迅速建立起伊斯特伍德「保守派」的形象，并持續了數十年，在最近《美國狙擊手》（2014）中為國盡忠的男主角身陷精神疾病這一情節中展現得尤其明顯。
但從《西部執法者》到《澤西男孩》（2014），伊斯特伍德深知這樣的灰色地帶不僅暗藏在無數美國式神話中，也應存在于自己的電影中，尤其是將其置于雙重道德邊界時效果最佳。
《出租車司機》
導演：馬丁·斯科塞斯
四十年前，美國電影制作發生了一場轉型。舊時打打殺殺的英雄主義神話被扭轉成新式的自我主義幻想，具體就表現在特拉維斯·比克爾身上，《出租車司機》里焦躁不安、怒氣沖天的男主角。他是陀思妥耶夫斯基筆下《地下室手記》中隱居地下室的人，一個行走的矛盾體，被70年代紐約煉獄般的每一天所折磨和把玩著——還自詡是它的拯救者。
《出租車司機》是四位美國藝術家心靈焦土上的化身：作家保羅·施拉德、導演馬丁·斯科塞斯、演員羅伯特·德尼羅和作曲家伯納德·赫爾曼。電影將他們與眾不同的天賦融為一體——從施拉德的狂躁到赫爾曼忽而天上忽而地下式的配樂——形成了令人興奮的組合，再加上斯科塞斯將這些元素協調地整合在一起，最終造就了這部在技術上堪稱藝術精典，在內容上暴力到令人不安的杰作。
盡管歷史還會繼續探討這部電影令人費解的「治安衛士」空想和使人神顫的救贖結局，它依舊為我們的想象力注入了一針獨特而有力的強心劑。通過特拉維斯猶如倒刺般令人坐臥不安的視角，《出租車司機》殘忍地將我們和他遠遠隔離開來，并帶領我們走上了一次電影史上最使人神魂顛倒的旅程。
《怪房客》
導演：羅曼·波蘭斯基
《怪房客》令人震驚地展現了心理異化、身份喪失和精神分裂這些波蘭斯基最常使用的壓抑主題，也是直面這些主題并評估其價值的一部作品。導演自己出演主角塔爾科夫斯基，一位溫順的波蘭裔法國公民，他搬進了一間前女房客曾經試圖自殺過的巴黎公寓。隨著劇情不斷推進，塔爾科夫斯基淪為極端偏執狂，很快開始懷疑這座公寓里的其他住戶都不懷好意，想讓他一樣命喪黃泉。
總的來說，波蘭斯基把公寓房間設計成為隔離和幽閉的空間，這一設計對于營造整部電影恍惚彷徨的氛圍來說至關重要。正如《厭惡》（1965）、《羅絲瑪麗的嬰兒》（1968）中一樣，建筑形成的不安感和行為異常、令人厭煩的鄰居加在一起，墻壁并不能作為抵御外界的可靠邊界。《怪房客》兼具黑暗、滑稽和不加掩飾的虛無感，可能是波蘭斯基電影中最具卡夫卡特色的一部電影。
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