當他們以“最后一眼”回望生命，寫出了怎樣的“最后一言”？

詩歌評論家海倫·文德勒寫作《最后一眼，最后一言》時，也應是在其暮年，唯有如此這一主題才會在一位批評家心中顯得日漸重要，她的同代人薩義德沒有寫完的《論晚期風格》也屬于“最后一言”。對每一個人來說，這是無意識地回避又終須面對或許亦無解的議題。然而，在人類學的意義上，儀式或許就是一種應答。文德勒在本書引言的開端就提到愛爾蘭叫作“臨終巡禮”的習俗。一個自知大限將至的人會強撐病體，最后一次朝著不同的方向巡視自己的土地，“沉思那些構筑其一生的地點和事物”。這一習俗在民俗學上自然并非孤例。那么詩人呢？文德勒說，愛爾蘭詩人葉芝亦在一首名為《須彌山》的十四行詩中完成了文化疆域的臨終巡禮。這屬于詩人隱秘的個人儀式。

海倫·文德勒（Helen Vendler，1933-2024），美國詩歌評論家，她關于詩人和詩歌的論著不勝枚舉，所涉詩人廣及莎士比亞、狄金森、希尼、畢肖普等。代表作有《自然的部分，我們的部分》《約翰·濟慈的頌歌》《打破風格》《詩人的成年》《看不見的傾聽者》《花朵與漩渦》《大海，飛鳥和學者》等。

撰文｜耿占春

《最后一眼，最后一言》

作者：[美]海倫·文德勒

譯者：李小均

版本：雅眾文化｜文學紀念碑·廣西師范大學出版社

2026年3月

從群體信仰轉向個體儀式

我們知道，在前現代社會，群體信仰、神話和集體儀式分攤了個體生命的焦慮，轉化了人對生與死的感知方式。在人與赤裸裸的現實性之間，隔著信仰、神話與儀式，這是一整套象征體系或表意體系。作為一種防御性的策略，這種象征體系及其符號對共同體內的所有成員均有精神或心理效果，它轉化了苦痛，減弱了焦慮。但隨著信仰共同體的式微，隨著靈魂觀念或來世信念的暗淡，人與有限性之間的這道防御體系崩塌了，焦慮與壓力直接無遮攔地撲向每一個個體生命。共同的感知結構、表意體系或意義參照框架不再有效。作為批評家的文德勒將目光轉向詩歌，那么現代詩人有如葉芝憑借什么來完成這一語言的儀式？

在回答這一疑慮之前，文德勒回顧了狄金森以及更早時期的詩人如十七世紀的喬治·赫伯特、埃德蒙·沃勒和約翰·多恩的詩歌，對沃勒的《終章詩篇》來說，他在衰老、疾病和失明的肉身痛苦之中看見了精神的光明，展現出一種斯多葛式的崇高；多恩的《圣父頌》將最后一眼投向圣子和太陽的永恒在場，將生命感知從時間性移向永恒性，竭力同化生死來消解焦慮。赫伯特的最終一言《死亡》固然哀嘆塵世生命的速朽，但它卻擁有羽化的靈魂，自然之軀將以榮耀的新裝與等候的靈魂重聚。文德勒指出，這些早期詩人的最后一言里都創造了生與死的“雙重視域”，顯而易見的是，這種雙重視域并非詩人所獨創，文化共同體的神話與信仰確保了雙重視域的清晰與透明，那是一種華茲華斯所說的讓人能夠“透視死亡的信仰”。

圖源/unsplash

對現代詩人來說，就沒有這么幸運了，因為那種透視死亡的信仰早已衰微，從群體信仰轉向個體儀式，從古老的神話轉向充滿悖論的個人神話，詩人如何能夠在一首詩的象征或隱喻體系里，同時展現出恐懼與希望、虛無與意義？在我們的同時代人中，我們知道海子詩歌中通常顯現被頌歌般的音調掩飾下的死亡神話，還有昌耀、戈麥和陳超等人詩歌中那種激烈、浪漫而痛苦的最后言說，他們同時展現死亡的幽然登場與靈魂的未減活力。文德勒的《最后一眼，最后一言》選取的是史蒂文斯、普拉斯、洛威爾、畢肖普和梅里爾的最后一部詩集，示范性地展現出詩人希望將生死等量齊觀的“風格難題”。

文德勒要解答的是，當現代詩歌失去了共同體的象征體系，當人們普遍失去了來生、靈魂這樣的概念支撐，這些不再相信來生的詩人，他們的最后一眼可能呈現出怎樣的樣貌？他們的最后一言又是何種獨有的風格？以文德勒之見，他們唯有借助風格上的真誠才能逼近艱難的真相，將生死等量齊觀，去創造史蒂文斯所說的“現代死亡神話”。

華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955），20世紀美國最受推崇的詩人之一。他于1951年和1955年兩度獲得美國國家圖書獎，并于1955年榮獲普利策詩歌獎，成為現代詩歌史上與龐德、艾略特等人齊名的最重要的詩人，被評論家稱為“詩人中的詩人”。

史蒂文斯：

情感復活的狂喜瞬間

史蒂文斯最后完成的《巖石》及其他臨終詩作，直面人生終局所產生的情感壓力：衰老導致的感官遲鈍與身心郁滯，死亡引起的美學厭惡或心理恐懼，和由此引發的賦予生命補償性價值的強烈動機。當詩人以本真的、不免蒼涼的聲音訴說晚景，總會伴隨著一種斯多葛式的意志，對史蒂文斯來說，這意味著“必須找到某種風格手段，將哀婉式的認知與斯多葛式的決意相連，因為它們共存于同一感知中”，在文德勒看來，詩人如今正回歸而非抵達“事物的樸素意義”：

葉落之后，我們回歸

事物的樸素意義。恍若

想象力已窮盡，

毫無生氣，怠惰無力。

詩人感到生命的終極郁滯，“甚至難以擇定形容詞描繪這空洞的寒意，這無端的哀戚。”那么，什么樣的“風格”堪能與此景匹配？在文德勒的解讀中，與情感郁滯狀態相匹配的語言形式是重復：因素、語詞、句法乃至語段的重復。詩人尋找著生命的補償性價值，希望展現對抗的力量。

然而想象力的缺席

本身需要被想象。

但史蒂文斯的這個修辭轉折點，“然而”，并不能強行置入對真實的否定，也不能如早期置身信仰的詩人那樣援引復活或美好來生的許諾，“那么，這個充滿活力、極具史蒂文斯特色、如斯多葛式堅忍的‘然而’在風格上又如何令人信服？一個簡單的答案是，史蒂文斯將人生終局重新表述為啟蒙階段……”年老似乎并不能窺見更好的過去，在轉向個體記憶的時刻，詩人將我們曾經活過的恍然視為幻覺，“他們從未存在……吉他的聲響”，他同義反復著“不曾有過，也不會有。荒謬”或“難以置信”。在否定了童年和音樂，繼而否定了浪漫愛情，“然而”，在想象缺席、身心郁滯、無言的至暗時刻，另一類句子出現，伴隨著新的認知和關乎自然的想象力：

正午在地界的相遇看起來像

一種發明，一塊絕望的泥團

與另一塊在奇幻的意識中，

在對人性古怪的確認中的擁抱：

一個在兩者之間提出的定理——

兩個身影，在自然的太陽下，

在太陽為自己設計的幸福里……

在史蒂文斯先前的悼亡詩里，自然表現出對人的生死極度冷漠的狀態，然而現在，人的身影與“泥團”的混淆，在太陽照耀下成為自然為其自身謀劃的幸福圖景。這同樣難以置信。這樣的認知或想象一經出現在地平線上，就即刻抹除了詩中先此表達的幻覺、荒謬和死亡的寒意。文德勒如此精彩地寫道：“一旦詩人引入太陽對婚姻的普世性支持，這首史蒂文斯到那時所寫最具虛無色彩的詩歌便神奇蘇醒過來，獲得奇異動力。史蒂文斯開始把宇宙的空無視為具有意志的主體。它執意創造暫存，對抗永恒；執意創造生命，對抗死寂；執意創造溫暖，對抗寒冷。正是這流動不居的宇宙，支撐了詩人方才一直貶抑的‘幻覺’：宇宙借太陽之手，創造了春天、綠葉、丁香、繁花、馥郁情欲，直至自身的恒冷被點燃為春之活動，‘不息的鮮活’”。如此看來——

仿佛空無中也有一個意志，

一種生命的假設，一種無常

在其恒冷中，一種如此被渴望的幻覺

以至綠葉涌來覆滿高巖，

以至丁香涌來盛放，像被擦亮的盲眼

驚嘆明光，當獲得滿足，

在視覺的初生中。

史蒂文斯的“最后一眼”奇跡般的回歸“在視覺的初生中”。他的未言之意隱藏于混沌而充滿欲望的泥團想象：復歸于泥土有何畏懼。史蒂文斯最初關于存在如同幻覺的“枯槁句法”轉向了葳蕤的綿綿修辭。同在高齡的文德勒以歌唱般的語調寫道：“即便在圣經人物般的七十歲高齡，他再次投入擁抱的時刻，這個昔日的時刻不再像前文那樣從冰冷的距離回望，而是以復蘇感官的陶醉和沉浸來再現。這是情感復活的狂喜瞬間。”

圖源/unsplash

這讓人不由得想起或許讀過史蒂文斯的穆旦，他于年僅二十四歲的青春時刻寫下的《詩八章》，穆旦在“初生的視覺”里看到“從這自然蛻變的程序里”誕生的暫時的生命，愛、哭泣、“變灰又新生”，都只是自然程序所設計的，我們不過是“山流水石沉淀下的你我”，年輕的穆旦對愛的體驗與高齡的史蒂文斯對死亡的體驗，共享了相似的想象力：“夕陽西下，一陣微風吹拂著田野，/是多么久的原因在這里積累”。可以說，史蒂文斯的最后一眼，幸福地回歸于這“初生的視覺”。讓我頗為驚奇的是，出版于上世紀五十年代中期的《巖石》，史蒂文斯七十高齡之際對世界的最終凝望，怎樣與四十年代初穆旦的“初生的視覺”如此重疊起來。如果有影響的關系，似乎也沒有那么直接。無論史蒂文斯的大限將至還是穆旦青春萌動的愛欲，都被詩人置于總體性的宇宙過程，無論是死亡還是愛欲，都是在個體化地表現著宇宙過程的總體性力量。人與水土山石合一的想象，對穆旦而言或源自于一種東方式的自然觀，抑或如文德勒討論洛威爾時所說，“我們有些宗教意識”，卻不是根植于集體的具名的信仰體系，而是洛威爾一首十四行詩的結尾所寫：“我們用意象思考”。這句表白似乎隱含著何以現代詩里有著信仰與慰藉元素。

穆旦（1918—1977），原名查良錚，中國著名詩人、翻譯家。

無論是年輕的穆旦還是高齡的史蒂文斯，他們面對的同樣是一個粗糲、混沌的自然宇宙，卻都有著自身的秩序，充滿豐饒的愛欲。因此，文德勒說，史蒂文斯的終章詩篇《巖石》所表達的幾乎是從“死后狀態中復蘇”。這種想象力表明，“詩人充滿感激地意識到自己仍能感受而非僅僅審視過去。這份感恩為其七十壽辰之際的回望畫上了句號。……既尊重老年攜帶的枯槁，亦尊重生機復蘇的彈性。這最后一眼把輕蔑與狂喜都納入視域。”文德勒認為，史蒂文斯告別世界的凝視，“他在生命悲劇性的終局，找到了現代的、同時也令人不安的告別方式，無論是結構，還是風格，既描摹了終局的郁滯、恐怖與虛幻，也描摹了對知識的渴望、在葬儀中的搖籃曲，乃至在精神極度死寂的狀態下仍有意想不到的慰藉感官的溫暖記憶。”

在文德勒看來，當史蒂文斯以最終一眼回望生命之際，復歸“初生的視覺”這種“雙重視域”才讓生與死的想象力得以重啟，“隱喻的誕生”保障了雙重視域的出現，在此意義上，隱喻是一種防御性的策略，一種感知結構從隱喻中得以構建。這屬于史蒂文斯的風格而非洛威爾，在《最后一眼，最后一言》的幾位詩人中，洛威爾晚期詩構建雙重視域的方式與之完全相反。“他必須把他的現在與他的過去整合，置于雙重視域下理解，確認晚年時厄洛斯（生之欲望）與塔納托斯（死之沖動）的同時共存。”

羅伯特·洛威爾（1917—1977），詩人、散文家、翻譯家，自白派詩歌的創始人和代表，美國第六任桂冠詩人。

洛威爾：

以眼睛逐字抄錄現實

洛威爾在去世前夕出版的《日復一日》的一首詩中如此寫道：

（我）曾閃現靈光，當我初次

在意象里為自己找到幽默，

牽強的錯亂

讓回避成為啟示。

依文德勒所見，意象以“牽強”的方式與別的意象配置，即隱喻的誕生。詩人的語言一直通過意象間的隱喻關系創造著意義。然而現在，那是“牽強的錯亂”，這多像是詩人的“懺悔”，在洛威爾的臨終之言里，“隱喻遭到懷疑：遺愿或遺囑避免使用隱喻，只求明白的直筆。”在這說出最后一言的時刻，洛威爾產生了懷疑，他不知是否應該保持詩人生來偏愛的牽強的隱喻風格，以獲取超出真相的象征意義。在文德勒看來，洛威爾的最后一言朝著直筆滑落，詩人竟對自己發出祈求，“希望擺脫那種激發隱喻式啟示的強烈感官記憶”：

我祈求不再為肉身激情所困，

我太虛弱，無力繃緊記憶，

無力給回憶一架顯微鏡。我看到

馬兒與草地，鴨子與池塘，

給所有人帶來慰藉的

沒有意義的描寫，

被我的眼睛逐字抄錄。

洛威爾采取對隱喻的規避策略，是想象力枯竭的表征嗎？史蒂文斯在一首詩中預先準備了答案：“我們心靈所見與眼睛所見同樣真實”。文德勒則通過洛威爾“減之意象”觀察詩人投向人生的最后一眼，“在展現暮年的衰弱、郁滯和情感枯竭的同時，依然在想象里保持創造的活力。”文德勒說，“洛威爾晚期作品中‘減’的意象如此觸目，正因他往昔的詩學目標往往是‘加’的意象。”洛威爾在詩中寫道：

年過五十，我們帶著

自殺式的赦免感，驚覺

我們想做而未成之事

再也不會發生——

但必須做得更好。

圖源/unsplash

隨著年歲增長，以意象思考的詩人不僅不再信任意象間牽強的隱喻關系，意象本身也日漸減少，意象的力量在弱化，洛威爾哀嘆到，“我多么迅速地耗盡了我那一小束……畫面”，他驚懼于生命的意象如何在身體衰敗過程或心智收縮中暗淡，以至消逝。“他的詩歌必須模仿衰弱、郁滯和精神饑餓。”與史蒂文斯的話語策略不同，洛威爾回到了寫實，以眼睛逐字抄錄現實，當他在衰老中從現實世界撤離，他把生活的舞臺留給了孩子。他日記式的詩集《日復一日》以這樣一個事實結束：詩人以赦免感將自己減去，把酷似自己童年的兒子加進事物的總和。在生命的枯竭感中，這是另一種雙重視域的挽回，它不是建立在史蒂文斯式的隱喻結構里，而是基于一種常識。這是兩種不同的雙重視域，一種基于內在的隱喻，一種基于可見的事實，但都可能作為一種補償性的話語結構，為人們提供可以感知的防御性思考。

在文德勒看來，史蒂文斯所創造的“現代死亡神話”，盡管已是世俗化的方式，“卻與基督教的死亡意象極為神似，史蒂文斯的韻律也兼具搖籃曲與圣歌之風。”與之形成巨大反差的是，“洛威爾以減的意象和寫實之筆……為精神活力與肉體衰敗之間的沖突，注入了一種樸素的現代之音。”文德勒認為，這一反差見證了當代詩歌中“挽歌語言的重大轉變”。可以說，這是兩種迥異的晚期風格。

隨著現代社會文化的世俗化，在生命走向衰敗與死亡的情感壓力面前，信仰的式微意味著人類的思想的退卻，傳統的防御性策略諸如宗教、神話早已消解，而那種日趨激烈的情感壓力卻未曾稍減。在整個現代文化中，似乎喪失了談論生與死的合法性語言。這在某種程度上構成了一種話語禁忌。目前而言，人們既不可能再造一部群體信仰的經書，也無力以可信的科學知識來終結這種焦慮。面對無法言說之物唯有沉默，似乎成為一種焦慮中的默契。唯有詩人沒有在沉默面前止步，與其說文德勒的《最后一眼，最后一言》是一部詩歌評論著述，毋寧說它也是一部關于必須沉默事態的補償性言說。

本文為獨家原創文章。作者：耿占春；編輯：張進；校對：趙琳。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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