薛殿杰：我在東德學舞臺美術

2025年9月9日薛殿杰接受訪談

薛殿杰，舞臺美術設計，遼寧沈陽人，1979年加入中國共產黨。1956年畢業于東北魯迅美術專科學校附屬中學。1962年畢業于民主德國德累斯頓美術學院舞臺美術系，獲碩士學位。2021年12月25日，獲得中國國家話劇院“終身榮耀藝術家”稱號。

編者按：從1953年起，國家開始向蘇聯派出藝術領域的留學生，其中派往蘇聯的主要是學油畫、雕塑、版畫和舞臺美術的。留學蘇聯列賓美術學院的晨朋老師對此有詳文介紹（“美術史話”2023年）。在淺寒老師過去十五年的留蘇生采訪過程中，留學東德學舞臺美術的薛殿杰老師去年秋天第一次走入我們的視線。派藝術生留學東歐（包括東德）是那個時代國家的大計劃，但到東德學舞臺美術又帶有很強的偶然性。計劃和偶然的結合，成就了上世紀八十年代給中國戲劇舞臺注入一股新風的舞臺美術家薛殿杰。關于那段鮮為人知的往事，請聽薛老師的回憶。

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選拔留德

我1937年出生，老家在東北，小時候，偽滿洲國日本占領時期上過一年小學。后來日本投降了，內戰期間的東北屬于拉鋸狀態，一會兒我們占了，一會兒國民黨軍又來了。那個時候沒有學校了，我就念私塾，學《三字經》《百家姓》《論語》《名賢集》等等，念了兩三年。后來又在國民黨時期上過一年小學，解放以后，小學又上了一年。后來考入初中，外語課學的是俄語。

初中是在遼陽。當時整個遼陽縣只有一個公立中學，叫第一中學；有個第二中學是私立的。由于私立花錢，我就去了縣一中。那時候的縣比較大，等于現在一個地級市。現在我們老家的一個區都變成了縣，遼陽變成地級市了。雖然那時候整個遼陽只有一個公立中學，但鄉村的教育水平還可以，我考初中居然是考分最高的。雖然不到90分，因為當時普遍的水平都不是很高，但農村的小學教育不像現在，水平并不低于城里的。那時候的老師都是正式師范畢業的，不像后來，初中畢業或者高中畢業就能當民辦教師。那個時候的老師都是拿國家工資的。

我是1953年到1956 年念的東北美術專科學校附屬中學，也叫東北美專附中。東北美專現在叫魯迅美術學院，那時候還沒升格為學院。那時候我們國家學蘇聯，美術學院招生要從附中開始培養，我就屬于東北美專建立附中后招的第一批學生。

我很感謝我父母，那時候家里很困難，一個月的伙食費要三塊五毛錢，我每個月都得回家去拿這三塊五毛錢，交了才能吃飯。那時候糧食還沒有統購統銷，只要交了錢，吃飯就管夠，沒有糧票。后來統購統銷，糧食才控制起來。我初中畢業決定考美專附中，因為附中按中專待遇，管飯；普通中學要交學費，還要自己出伙食費。家里條件艱苦，上完初中，高中就上不起了，所以我就想考中專，免學費，吃飯還不要錢。我就是想在經濟上給家里減輕負擔。

我1956年留學德意志民主共和國（東德），1957年到德累斯頓美術學院學舞臺美術。先介紹一下我被選拔留學的過程。

德累斯頓美術學院

我母校的名稱，德文是Hochschule für Bildende Künste Dresden，簡稱HfBK Dresden或HfBK，也有人叫它“造型藝術學院”。當時的總趨勢是派大部分人到蘇聯去學習，但是在美術這方面，到蘇聯主要是去學純藝術，比如油畫、雕塑、版畫；派到東歐國家的，主要是學工藝美術，我本來就是要派出去學工藝美術的。當時組織招生的工作委派給中央美術學院實用美術系，系主任是龐薰琹（1906—1985）先生，留法的，很有名。那時候中央工藝美術學院還沒成立，中央美術學院里有個實用美術系，怹是系主任，這個招生工作就由怹來主持。1956年我本來美專附中該畢業，但學制改成了四年，所以還差一年畢業。那年暑期前，五月份來了通知，要送一批人到東歐去學工藝美術。先政審——具體情況我不了解，然后由學校提名，再到北京中央美術學院去考試。

龐薰琹

那時候的中央美術學院就在北京王府井，老協和醫院旁邊，校尉胡同5號。跟我一起去的有附中剛畢業的人，也有在美專圖案系學了一兩年的人。東北美專當時只有繪畫系、雕塑系和圖案系，圖案系屬于工藝美術。去了幾個人記不太詳細了，起碼有六七個。當時考工藝美術，就叫我們到中山公園去畫牡丹花寫生，回來以后做一個四方連續的圖案，工藝美術方面是按圖案系的規定來考的。跟我一塊兒去考試的有一個同學叫余秉楠（1933—2020），他后來也去留德，學書籍裝幀，回國以后在中央工藝美術學院當教授，現在已經過世了。我作為附中的學生，跟他一塊考，可是對圖案只有一個大概了解，并沒有做過大批的作業，比如怎么樣把一朵花變成四方連續，而他們是圖案系的，自然比我熟。所以一起考試，我的考卷跟他們圖案系一、二年級的大學生就沒法比了。

余秉楠

因為余秉楠他們都受過科班訓練，所以我就沒有信心，想放棄。余秉楠拉著我，不讓我交卷，非叫我改好了再交。另外還考兩門，一科是綜合口試，就是回答問題，由龐薰琹先生來問。他什么都問，說你讀過《紅樓夢》沒有，讀過，你給我講講情節；還有清朝畫家“四王”是誰，就問這些，考核知識面。我感覺龐薰琹先生非常開朗，總是笑瞇瞇的，好像很滿意，對你很欣賞的樣子，因此你就有信心，回答的時候就不緊張。龐薰琹先生考我的時候，可能我表現得還可以，給怹的印象不錯。還有一科是考政治，那個考政治的教員一直板著臉。當時中國跟尼赫魯[印度總理（1889—1964）]一塊搞了一個萬隆會議，提出“和平共處五項原則”。那個老師問我，我只答出來四項，雖然四項答得都是對的，但是有一項沒答出來——就是和平共處。我答不出來，就懵了。考完，我們就回東北去等著發榜。

收到通知的時候，很奇怪，考上工藝美術專業的沒有我，但問我愿不愿意去學舞臺美術。我一個中學生，對舞臺美術沒有概念，沒在劇團待過，最多看過戲，知道有布景，就這么一點概念。當時我們附中的副校長，叫傅新華，他找我談話，說他搞過舞臺美術，舞臺美術還是蠻有意思的，鼓勵我去考。

我家里是農民，當年考美專附中，當然是因為我從小就喜歡畫畫，再加上吃飯不要錢。我那時還是個孩子，正對未來世界滿懷憧憬，現在有機會出國學習，雖然對專業不了解，但還是同意了。不過有一個條件，就是還得再到北京考一次試，因此我又返回北京。這時候考試就不是在中央美院了。我想，能推薦我不學工藝美術，而改學舞臺美術的，肯定得是他們主考人員，我估計就是龐薰琹先生推薦的我。那次考試是到中央戲劇學院。有一個老師，我現在記不得他的名字了，他把我領到當時中央戲劇學院黨委書記李伯釗（1911—1985）——楊尚昆（1907—1998）夫人——的辦公室。

李伯釗

到了她那兒，她讓我畫一幅水彩《室內一角》，畫紙、畫板、水彩顏料都給我準備好了，雖然他們事先也通知我帶點兒畫具什么的。我畫了他們給我選的那個角，畫完就交了，然后再回東北等消息。等到通知，我被錄取了。當時考試的只有我一個人，沒有競爭，畫《室內一角》只是走一個流程。就是由于這樣一個機遇，我被選拔到了東德去留學。

余秉楠他們第一次考完，就確定去東德學工藝美術了；我是第二次考完，確定去東德學舞臺美術的。那個時候，我們國家還是被西方陣營封鎖著，跟法國是1964年才建交，跟英國也只有半外交關系，因為有香港問題。所以，只能去社會主義陣營國家。1956年跟我們一起出國的還有去匈牙利、保加利亞、羅馬尼亞、捷克斯洛伐克等東歐國家的留學生。

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出國

劉芝明

1956年出國前，文化部副部長劉芝明（1905—1968）召集文化部系統的出國留學生訓話，講注意事項，特別囑咐別犯男女關系錯誤。教育部在北京展覽館劇場召集全體留學生，中央首長接見，記得有周總理（1898—1976）和朱老總（1886—1976）。接見后，招待我們看了京劇《蘇小妹三難新郎》，吳素秋（1922—2016）主演。那時候劇場還是露天的，沒加屋頂呢。

吳素秋

那次是開了個專列，一個火車上都是我們留學生，有多少我記不得了，有去蘇聯的，有去東歐的。我們沒去留蘇預備部，上留蘇預備部都是學俄語的。我老伴是我后來在東德認識的，她上過留蘇預備部，原來也準備留蘇，延了一年，后來改派去了東德，到德累斯頓高等工業學校（Technische Universit?t Dresden）學造紙工藝。

當時我們的列車從滿洲里出境，經過整個西伯利亞，一個禮拜到莫斯科，然后休息一下，再接著到華沙，到德國。雖然一路經過了這么多國家，但我對護照沒有印象，我估計護照當時是統一管理的，個人沒拿在手上。跟我們一起去留學的，還有一些年齡比較大、結了婚的，我就是一個高中生。當時告訴我們，得有思想準備，六年學習期間是沒有假期的，就是放暑假、寒假也不能回國，國家不負擔往返路費，自己也不能請假回國。所以我估計，護照是統一保管，就直接交給使館了。出境的時候，驗關是統一的，就一起過來了，因為是一個專列嘛。

到了東德以后有個問題，像蘇聯一樣，他們的舞臺美術專業不是在戲劇學院，而是在美術學院，這點跟國內不一樣。當時東柏林有一所美術學院，德累斯頓也有一所美術學院，決定讓我去德累斯頓。為什么呢？那時柏林墻還沒建，東、西柏林還可以互通，有的人家前院是東柏林，后院就是西柏林了。柏林有地鐵，原來的地鐵是環城轉的，他們的分工是地鐵歸東德管，東德人可以坐地鐵到西柏林轉一圈。當時管得沒那么嚴，好多人在東柏林住，在西柏林上班。所以，我們國家擔心留學生去柏林不安全。

1989年被推倒的柏林墻

后來冷戰緊張了，1961年又建起了柏林墻。我是1956年去的東德，離1961年還有好幾年呢。所以決定派我去德累斯頓美術學院。1956年到1957年，我們先在萊比錫的卡爾·馬克思大學（即今萊比錫大學，Universit?t Leipzig）外國學生部學了一年德語，相當于留蘇生在國內上留蘇預備部。

在卡爾·馬克思大學那一年，我們同期去的人按專業分班，我這個班里都是學藝術的，學電影的就有三個，不過一年以后我就跟他們分開了，他們沒去德累斯頓。其中有一個叫孟海峰[（1929— ），波茨坦城德國電影藝術和電視學院（波茨坦-巴貝爾斯貝格影視學院，Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg，簡稱HFF）攝影系本科學習，1960年回國后任中央新聞紀錄電影制片廠攝影師, 1973年起在北京電影學院任教并擔任攝影系73班班主任, 1983年出任副院長直至1989年離休]，他回國以后當過青年電影制片廠的廠長，后來在北京電影學院教書。還有一個叫吳國疆（1929—2016），是長影的，他曾經在《白毛女》里當過群眾演員，就是最初張守維（1918—2003）、田華（1928— ）他們演的那個。他后來也是學的攝影。還有一個叫常彥（1932—2023），去的時候是說學攝影，但回國以后當導演了，1979年他拍的電影《保密局的槍聲》（1978）還得過優秀影片獎。這兩個人都回長春了，他們是長影派出來的。

吳國疆 常彥

有一個在萊比錫學德國文學的留學生，叫張黎（1933— ），比我早去一年，回國后在社科院外文所。他和丁揚忠（1932— ）一起翻譯了布萊希特的《戲劇小工具篇》，丁揚忠是留德學戲劇文學的，回國以后在中央戲劇學院工作。當時學德語的還挺多的。1979年中國青年藝術劇院演出的《伽利略傳》，劇本就是丁揚忠翻譯的。

張黎 丁揚忠

和我一起從東北美專去東德學美術的余秉楠，學完德文留在了萊比錫。跟我同屆又一起去了德累斯頓美術學院的，有個學油畫的李德鴻。本來派我們到東歐都是去學工藝美術，但是到那兒以后，學校根據學習情況，動員他們幾個人別學工藝美術了，說，你看你色彩感覺挺好，學油畫吧。這樣他們就向使館申請，使館同意他們改了專業。后來我們那兒真正學工藝美術的沒有幾個，都改成學純美術了。

李德鴻留學期間出了點差錯，他跟一個學工科的女孩子談戀愛，后來失戀，他吃安眠藥自殺，給他送到醫院洗腸子，搶救過來了。后來就中途把他給送回來了，沒學完，這事大概是去了一年以后吧，具體時間我記不太準了。送回來以后，據說是在浙江大學教德語。再后來“文革”的時候，要查“叛徒”這些亂七八糟的東西，還來找我調查過，因為送他回國過程中，他曾經去過西柏林，具體情況我不太清楚。“文革”中他有過這樣的遭遇，后來就沒有聯系了。

還有一個叫顧同奮（1934— ），本來讓她學印染，后來她改學版畫了，學的銅版畫、石版畫。回國以后，她從政當了領導，當過人民美術出版社的黨委書記。她跟我留德期間是同一個美術學院的，比我高一級。我跟她后來沒什么直接聯系，就偶爾在協和醫院看病的時候碰見，或者在日壇公園帶孩子去玩的時候碰見。她愛人是留蘇學雕塑的。

顧同奮 梁運清

我們同一個學校的，除了李德鴻、顧同奮，還有一個梁運清（1934—2025），他是學壁畫的，也比我高一級。他畢業以后分到中央美術學院，進了董希文（1914—1974）工作室。他搞了不少壁畫，后來也進了壁畫委員會。梁運清搞濕壁畫，就是把墻分層涂成不同的顏色，在墻還沒有干的時候刮，這不就露出不同顏色了嗎？這種技術，他是在德國學的，國內現在有沒有，我不知道。他是廣東人，退休以后就回廣東了。他在美院教書的時候我們還有一些聯系，后來沒留電話，他回廣東以后我們就沒有聯系了。

林風眠（左上）董希文（右上）全顯光（左下）舒傳曦（右下）

除了余秉楠，還有兩人在萊比錫學美術，他們三人在一個學校。一個叫全顯光（1931—2023），也學油畫。原來他們都是去學工藝美術的，怎么改的我不清楚。他回國以后到魯迅美術學院教書，歲數比我大一點兒。還有一個叫舒傳曦（1932— ）。他回來以后，到杭州中央美術學院華東分院——現在叫中國美術學院——去教書。他在德國學的是木口木刻。我們一般的木刻是順絲兒刻的那種板；木口木刻就像做菜墩子的那種菜板，在纖維的斷面兒上搞木刻，這叫木口木刻。1981年搞《阿Q正傳》，到浙江深入生活，我就去找他。他跟我解釋說，木口木刻在國內沒有市場，也沒有條件，大概也得不到認同，他后來就搞國畫，也教國畫。再后來我看國畫界的宣傳介紹，也沒人介紹他，但是當時他畫的一摞一摞的，我一看蠻漂亮，裝飾性很強，還是有一些版畫的影響在里面，構圖都很有意思，色彩線條都很好。我覺得他畫的水平高得很，很有自己的個性，獨樹一幟。我沒見過那樣的國畫，感覺有點受林風眠（1900—1991）的影響，但又不完全是林風眠的樣子，我蠻欣賞，但是沒好意思跟他要，他也沒說給我。我現在也沒有他的作品。

《阿Q正傳》舞臺設計圖

有一次我看中央電視臺的書畫頻道，有一個畫大寫意花鳥的叫郭石夫（1945— ），他說需要用一種長毛筆，市場上買不著，就用西畫的長毛扁筆的毛，改成長毛國畫筆，挺好用。他說這是舒傳曦教的他，說明舒傳曦還是相當有影響的，自己做筆，還教國畫。郭石夫的大寫意花鳥很有名的，連他還是舒傳曦教他怎么做筆！

郭石夫手卷集錦

3

留學生活及專業學習

到了德國以后，生活上還是很適應的，因為我是從農村出來的，到了那兒都是吃面包黃油，當然能接受。他們對我們留學生還是比較優待的。那時候黃油憑票供應，我們有定額，但是給我們的多一點，我們比德國同學的待遇好。他們就是蔬菜比較少，都是吃菠菜泥，另外從保加利亞進口一些蔬菜罐頭，我記得有茄子罐頭；還從中國進口花生米罐頭，那簡直就不得了了。副食方面雖然差一點，但營養是夠的，卡路里也是夠的，起碼比在國內生活水平要高一些。

我們那個時候可以去東德其他地方旅行，沒有限制。學校組織我們去山區滑過雪。假期不能回國，就可以自己旅游，不過東德也不大。

薛殿杰留德期間在學生宿舍前

當年我的教授也動員我改學油畫，使館沒同意，說不能都改，我就接著學了舞臺美術。我們在德國學習，跟留蘇生在列賓美術學院不一樣，他們是前三年不分專業，所有的基礎課，像雕塑、繪畫、舞臺美術專業的，都一塊兒學，三年以后才分。我們在德國雖然也是五年制，但只有第一年不分專業，跟版畫系、油畫系一塊上素描課、彩畫課，第二年就分專業了。

到德累斯頓美術院學舞臺美術，跟國內還有一個不同：他們要求學舞臺美術的人，除了有高中同等學歷以外，還必須有兩年的舞臺實踐經驗，就是得在舞臺上干過兩年，當過群眾演員也行，干過繪景也行，在燈光組追過光也行，反正得搞過兩年跟戲劇有關系的舞臺實踐，才有資格學舞臺美術。整個德國的學習都比較重視實踐，比如學工科的，必須完成五十三周的實習才能畢業。德國就是重視實踐這一環。

我在第二年進入舞臺美術專業，開始沒搞戲，只做空間風格練習。這是什么呢？就是對歐洲的文化歷史，從繪畫、建筑、家具到服裝都得了解，特別是我們搞舞臺美術，還得熟悉服裝，得知道歷史分期，希臘羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克、洛可可，你要表現的那個時代的所有元素，建筑也好，家具也好，服飾也好，都需要自己到博物館去找，然后想辦法利用那些元素。比如文藝復興，用什么方式、用什么材料都可以，只要表現出文藝復興的特點就行，就搞這種訓練。歷史那么長，可以自選，也可以是老師指定。他們考慮我是中國人，說沒必要學那么多，學校就讓我就拿出三個月時間，到德累斯頓劇院去實習，去補那兩年的缺。他們要求我把戲劇生產的每一個環節都過一遍，排演、合成、燈光、繪景間、制景等等，就是整個一出戲，都跟著他們一起過一遍。

接待我的是德累斯頓劇院的設計師。他看來了個中國孩子，就給我安排，開始跟著搞燈光。這樣有什么好處呢？就是我每天晚上都要到劇場去，了解德國的劇場管理，包括運景、繪景等一系列的操作。他們在固定的劇場里演出，需要調燈位，因為這個戲用這個燈，那個戲可能也用這個燈。我的任務就是某一幕演完之后就把燈挪開、卸下，換到另一個位置。每一個環節都得知道。在劇場，有老師傅帶著，指導我做，我可以省點勁兒，但不能出錯，出了錯可了不得。如果導演在排演場排戲，我就去排演場看他怎么排，雖然我不需要表演，但排戲當中重要的東西我都得知道。

對演員來說，很重要的一點就是演戲要跟對手交流，不能光記住自己的臺詞、自己的動作，因為動作、臺詞都是在跟對方交流的過程中形成的。所以，他們排戲的時候讓演員演對方，就是換著演。這很有意思，換著演就能體會到對方人物有什么心情，在特定情境下有什么感覺。回頭再演自己的角色，就可以更好地理解對方。這些細節都是在實踐當中才可以感受到的。

歐洲大陸戲劇的歷史比較長，很多東西都磨合得很好了。我后來寫文章介紹過他們的保留劇目輪換上演。他們可以每天晚上換一個新的保留劇目，下午3點鐘以前，舞臺給演員排戲用，3點鐘開始裝臺，晚上就演出。他們有一套成熟的流程，景的倉庫在哪兒，從倉庫到運景，用什么拖車來運，然后怎么裝臺。為什么下午3點裝臺，晚上就能演出？他們已經多少年，形成這套流程了。像這些東西，只有通過實踐才能夠了解到。

對我來說，這種實習實際上是補了我作為美術生對戲劇知識的不足。

還有一件很有意思的事，說明他們對我們很友好。德累斯頓美術學院的副院長保羅·米夏埃利斯（Paul Michaelis, 1914—2005）是市議會議員。我們的助學金本來是120馬克，困難時期減到了100馬克。他跟我說，他在議會里提個議案，我想看什么戲，給劇院打個電話，就可以免費去看，只交5芬尼[100芬尼=1馬克]的文化稅，稅不能逃。換句話說，只要交5分錢的文化稅，我就可以隨便去劇院看戲。他們的劇目不是輪換上演嗎？每天晚上都換劇目，街頭有海報預告。只要想看哪個戲，我就給劇院打電話，劇院就給我出票。不過享受這種待遇的，我是獨一份，德國學生不行。他們這是考慮中國學生的困難，擔心我因為經濟原因，戲看得少了。所以，我感覺我留學東德，不完全是跟著老師學，在那個環境當中還看了那么多戲，包括同學的創作。當然老師很重要，他可以把握你審美的維度。

米夏埃利斯副院長（中間做手勢者）1960年在一次美展上

他們很強調觀摩。我們學校每年還拿出一筆錢來讓我們出去看一個禮拜的戲，每次都是到柏林，因為柏林的戲比較多。從德累斯頓到柏林，坐火車大概兩三個小時，不太遠。到了那里，我們不能去西柏林，使館對我們有規定，不讓去。

我們就是在美術學院的第一個暑期，1958年夏天，參加過德累斯頓美術學院跟捷克布拉格美術學院的一個交流活動。我們的學生到布拉格去，住到他們的學生宿舍，在他們的食堂吃飯，他們拿出一定數量的捷克克郎給我們；我們也拿出一定數量的德國馬克，讓他們的學生住在我們的宿舍，在我們的食堂吃飯，就這樣交流了一個月。那時候我到布拉格去寫生，布拉格號稱“建筑博物館”，建筑特別漂亮。我也見到一些在布拉格留學的中國學生，名字不太記得，但記得有學版畫的，有學油畫的，有學民族舞蹈的，還有個學室內裝飾的，叫林福厚[（1936— ），1956—1961年留學布拉格工藝美術學院實用建筑專業]。另外還有學音樂的。其他國家沒去過，到波蘭只是坐火車路過。

林福厚

我們同在一個學校學美術的四個中國留學生，雖然專業不同，但交往很多。我當時是團員，我們有團支部，在黨支部領導下有些活動，使館也給我們組織一些活動。有時候周末打球，跟工學院的同學也都在一塊兒，這樣我跟我老伴兒才認識的。

那時候使館管我們，都是通過黨支部。我估計把我的同學李德鴻送回來就是黨支部決定的。我自己也遇到過類似的情況。1958年“大躍進”的時候，我們那兒的留學生都坐不住了，而且認為我們受的都是資產階級教育，不應該繼續在這兒學下去了，應該回國。留學生里出現這么一種思潮。工學院甚至有人不上課了，買一個摩托車改成仨輪，說國內還沒有，想給國內做貢獻，想“放衛星”，結果也沒改成。那個思想影響到我們。我跟他們看法不同，我說我學舞臺美術的，本來就跟不上，要看很多戲，看很多劇本，我還得學美術。我提前畢業？！我能按時畢業就不錯！其實最后他們也沒提前畢業，但認為應該提前畢業，要不然就是思想落后，就是沒跟上“大躍進”的形勢。我就屬于落后分子。這是一個。

庫爾貝

再一個，有時候我跟德國同學一塊兒到森林里去玩兒。德國白人，特別女孩子，喜歡裸曬，跟法國現實主義畫家庫爾貝（1819—1877）的畫似的。我跟他們出去玩的時候，那些女孩子就在森林里脫了衣服曬太陽，她們皮膚白，喜歡曬，覺得健康。這個事我回來跟中國同學說過，他們就覺得我的思想有問題。實際上我們學美術的，本來就畫裸體，并不是沒見過。由于這種種原因，他們就打報告，說應該把我送回來，說我有這些思想，在德國學習不合適。這件事使館給摁下來了，沒把我送回來。至于我有哪些罪狀、哪些問題，具體報告肯定不給我看。后來有人告訴我，是使館負責留學生的胡守鑫（1929— ）給攔下來的。把李德鴻送回來，就是說他思想有問題，怎么能失戀就自殺。

艾大炎

當時高教部有一個留學生管理司，司長叫艾大炎（1910—1996）。他去德國的時候給我們做報告，講過留學生的情況。他舉了兩個例子，一個例子就是傅雷（1908—1966）的兒子傅聰（1934—2020），彈鋼琴的，得過大獎，但比較傲，從不參加中國留學生聚會，但他到波蘭的時候還是給他面子，出席了和他的見面會。還有個例子，說有一批到波蘭學工藝美術、學印染的，他們打報告，說不愿意在波蘭留學了。為什么呢？說老師在白布上灑了點墨水，就做窗簾了，所以要是白布上灑點墨水就做成圖案的話，我們干嘛要花錢來波蘭學呢，我們在國內自個兒灑點墨水不就完了嗎？當時的波蘭很獨特，它的藝術一直沒有融入社會主義體系，一直保持著西方的傳統和影響。我們老師給我們介紹過，說1945年二戰結束以后，他們一開始也是全面學蘇聯，長期畫素描。學了幾年以后，德國教授不干了，說我們德國有自己的傳統，不比蘇聯的差，而且德國有教授治校的傳統，所以到我們去的時候，他們已經改回去了，已經按照德國自己的方式教了。波蘭可能根本就沒接受過蘇聯的方法。從艾大炎介紹的情況看，我們的留學生對現代派、對當代藝術一點意識都沒有，那時候主要是講現實主義。艾大炎說，那回就回來吧，別學了。這件事的結果怎么樣，我就不知道了。

傅雷、傅聰父子

現在回頭說起來，很有意思啊！特別是我們改革開放以后，對這種潑墨已經接受了，國畫不是也有潑墨潑彩嗎？

要說跟其他國家留學生的接觸，我們第一年在萊比錫學德語那個班里，有阿爾巴尼亞留學生；還有蘇聯留學生，一個學航空的，他老說самолет, самолет（俄文“飛機”）。后來美術學院的同學里，有一個保加利亞人，學版畫的。我們美院沒有宿舍，所以我住在工學院的宿舍里，跟他們的外國留學生住一起。東德那時候有好多蘇聯留學生，學什么的都有。還有很多朝鮮學生。說個有趣的事，和朝鮮同學下過多盤中國象棋，每次都輸，因為按朝鮮的規則，象走田字是可以過河的。

雖然在德累斯頓學舞臺美術的就我一個外國人，但我沒感覺孤獨，就是壓力比較大。一個是我的語言能力不太行。因為我中學是學的俄語，英文一點沒接觸過。要有英語基礎，我學德語會好一些，都是日耳曼語族嘛。我學德語，記單詞、學語法都覺得很困難，我沒有語言天才。在萊比錫那一年，也就是學會說日常用語，到現在德語的時態我也把握不住，動詞的時態、虛擬詞，變化太多了，我現在也說不好。好在那時候看劇本、看戲，還能看明白內容。他們演的基本上都是名劇，莎士比亞（1564—1616）呀，席勒（1759—1805）呀，還有表演，都可以幫助理解。另外當時有語言環境。回來以后基本上沒用過德語，忘得差不多了。

4

德國同學及劇院實習

那時候除了在劇院里面實習、看戲，跟德國人的接觸主要是在生活里。德國人對我們基本上還是很友好的，但個別人也有種族歧視，是極個別的。我們那個副院長，還有我在實習過程當中接觸到的人，都是很友好的。

德國的學習氛圍非常好。我在國內上過三年美專附中，知道學美術是怎么回事。但德累斯頓美術學院不會嚴格地限制學生，比如說把女裸體模特擺好以后，老師不管你用多大的紙，不管你一個禮拜畫一張還是一天畫三張，你可以隨便畫，你怎么畫，老師就怎么指導你。然后到一個階段，比如說過一個月，要考核一下，你自己選一張畫掛在墻上，老師根據這張畫給你打分。國內就不一樣，大家都是用同樣篇幅的紙，都畫倆禮拜，然后老師給你打分，下一次還是那樣。在德國自由度比較高，用碳畫，還是墨筆，還是鉛筆，老師都不管，這就自由多了。這樣訓練過來以后，學生在個性方面就跟蘇式教育訓練出來的不太一樣，老師不會要求學生一定這樣，或一定那樣，他是根據你的特點來指導你。

薛殿杰留德期間的課堂作業——莫扎特歌劇《堂·喬瓦尼》（即《唐璜》）人物造型

跟我同級學舞臺美術的，包括東德同學，一共就四個人，因為社會上并不需要那么多舞臺美術人才。我們這行的工作年限可以很長，不像演員，藝術生命相對比較短。一個舞臺設計人員在劇院里工作幾十年都沒問題。

東德早就開始實行合同制，不像我們那時候，工作比較固定。德國學生畢業以后，都是先到小城市去找工作。德國有戲劇傳統，再小的城市也有自己的劇院。他們的城市標志一般都是中間一個噴泉，然后一個市政府、一個教堂、一個劇院。只要有劇院、市政府、教堂圍繞著，就構成一個城市的中心。他們的劇院屬于事業單位管理性質，不以賺錢為目的，好像是議會撥款，保證市民有戲看，票價也是議會來定的。戰后東德變成社會主義國家，但他們的這個傳統保留下來了，這種全民福利并不是社會主義國家的特點，我估計這是歐洲大陸的戲劇體系，所以他們的戲劇比較發達。

學生畢業先是在小城市工作，工作量比較大。一般來說，畢業以后一年要設計五到六個戲，有的甚至要設計十幾個戲。我曾經訪問過卡爾·馮·阿彭（Kar von Appen，1900—1981），他是跟布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）長期合作的一個舞臺設計師，在舞臺美術界影響比較大。那時候他五十幾歲，我問他設計過多少個戲了，他說一千多個吧。很可怕！我到現在也就一百多個。當然我們中間也有十幾年經歷政治運動，但他那工作量還是很大的。他們一般都是先在小城市獨立工作一段時間，如果有才華，才能到大劇院里給有名的舞美設計家當助手；再鍛煉一段時間，才有可能在大的劇院里獨立工作。我們比較受限的地方在哪兒呢？我們一旦分到哪個單位，要調動就比較困難，沒有自由流動的機制，而且相對來說，我們能上演的劇目也沒有他們多。

卡爾·馮·阿彭 布萊希特

我剛才介紹過，他們是保留劇目輪換上演。我們現在也提倡演保留劇目，但我們沒有形成一套機制。比如說劇院要有自己的倉庫——演保留劇目，倉庫是劇院一個很重要的武器，沒有倉庫，幾乎寸步難行。現在北京所有的舞美制作工廠都搬到五環、六環以外，有的都到河北了，因為電焊、油漆都會造成污染，要保護北京市的環境嘛。

另外一個就是劇場。國慶十周年的時候北京搞十大建筑，建了人民大會堂、民族宮，計劃中也要建國家大劇院，但后來沒建。為了建國家大劇院，派了一個戲劇考察團到東歐各國去考察。在德國考察的時候，使館讓我陪考察團，因此我也參與考察了德意志民主共和國范圍內的劇場，包括對專家的訪問。我們了解到，德國一般每個劇團都有自己固定的劇場。

我畢業回到國內，分到中央實驗話劇院，最大的不適應就是沒有自己的劇場。那時候實驗話劇院在東城區帽兒胡同，中央戲劇院旁邊，后來因為中軸線改造，挪到廣安門去了。從我1962年參加工作就說蓋劇場，后來由于種種原因，到我1997年退休，這個劇場還在紙面上，還沒建成。1966年，實驗話劇院和青年藝術劇院合并，青藝就在東單三條東口，劇場在東單，臨長安街。后來李嘉誠（1928— ）建東方廣場，劇場就給拆了。

所以在實踐中，我只能搞一些游擊戰術，還創造了這樣一種方式，就是只要臺口不超過12米、13米，臺深不超過11米，有吊桿沒吊桿我就都能演。我跟這個專業里的其他人不同，比如周本義（1931—2021），他出國前在國內劇團待過，搞過戲劇，然后再留蘇，所以他有一個適應過程。我是戲劇圈外的人，就是一個美術學院的學生，學了舞臺美術，完全以為中國也跟德國一樣，所以回來以后感覺反差特別大。

周本義（右前）留學蘇聯列賓美術學院期間上素描課

5

回國實習

歐陽山尊

大學四年級的時候一定要有一個實習，就是在劇院里搞出一個能上演的劇目，這才叫實習；做一個案頭作業那不算。當時我提出來，能不能回中國搞一個戲？給使館打報告，居然同意了。因此1961年我就回來實習，派我到北京人民藝術劇院，在王府井大街。人藝是全國有名的劇院，而且有自己固定的首都劇場。是歐陽山尊（1914—2009）老師接待的我，他給人藝學員班的畢業生排了一個阿爾巴尼亞的《漁人之家》。當時中國不是跟阿爾巴尼亞關系比較好嘛，叫它“歐洲明燈”。劇本是阿爾巴尼亞劇作家蘇里曼·皮塔爾卡（Sulejman Pitarka，1924—2007）寫的，要給他們的學員班排演。

皮塔爾卡

學員班那批人現在也都老了，比如電視連續劇《西游記》里的沙僧，就是那個學員班的學員，叫閻懷禮（1936—2009）。給他們設計完《漁人之家》的舞臺布景后，我就回德國了。我在人藝就是幫他們做了模型，畫了設計圖、服裝圖。我給《漁人之家》做的模型，都拍了照片。那些小房子都是我親自動手做的。我離開以后，他們按照我做的模型和設計圖，1961年就演出了，導演是歐陽山尊和電影里扮演趙一曼（1905—1936）的石聯星（1914—1984）。我是1962年才從東德畢業的，獲得“舞臺設計”專業文憑。

閻懷禮 石聯星

《漁人之家》舞臺設計圖

《漁人之家》劇照

我回國以后，皮塔爾卡到中國來訪問。他來看這個戲，讓我也去了。那次是朱老總去看，坐在我們前一排，還跟皮塔爾卡握手。按道理說，我當年是一個還沒畢業的學生，不見得能輪到安排我到北京人藝這樣天花板級的劇院去實習。歐陽山尊是北京人藝的副總導演，是歐陽予倩（1889—1962）的義子。上世紀五十年代中國學蘇聯，請蘇聯專家到中央戲劇學院辦了好多班，把全國最年輕有為的人才都調來學表演、學導演、學舞臺美術，歐陽山尊老師就是那個時候跟蘇聯專家學的導演。像他這樣的人接待我一個學生，讓我搞一個戲，還能夠演出，我是很幸運的。我遇見了一位肯提攜年青人、對我很友善的貴人。

歐陽予倩

6

留學階段的波折

1960年暑假，調我們全體回國參加“反修”學習。有人打報告，說不讓我回德國了。我當時不知道，是后來才聽說，有人對我有點成見。那后來我怎么知道的呢？改革開放以后，因為我搞了幾個戲，有了一點影響，院里那時候要培養年輕干部，把我物色成一個對象。我有入黨要求，但一直沒入成，一查檔案，發現問題不少。后來是梁運清同學寫了一個澄清，說明當時的情況，這才解決了我的入黨問題。我在回憶文章里寫過，如果當年將我遣返回國，不讓我畢業，那我就是另外一個薛殿杰，就不是現在這個我了。

那時候，還發生過一件類似的事。大概是 1958年，世界青年聯歡節在奧地利首都維也納舉辦，需要德語翻譯。但當時我們跟奧地利沒有外交關系，維也納就一個國際原子能組織那里有我們的工作人員，實際上他們起使館的作用。那時候我剛去沒兩年，德語還不行。有一些學工科的二、三年級學生被派去當翻譯。其中有一位姓楊的學生，在德累斯頓高等工業學校學機床的，據說臨回德國上火車的時候，有一個女的給他送了一束鮮花表示歡送，結果他就失去知覺了，沒上成火車。其他人上火車以后，發現這個人不見了，就派人回去找，也沒找到，這樣這個人就失蹤了。后來發現他在一個工地上干活，回不來了。我們就想辦法通過那個原子能組織找到了他，問他愿不愿意回來，他說愿意，就又想辦法把他要了回來。我以為要回來，他就可以接著在德國學習，結果直接給他送回國了。回國后安排他在一個機床研究所工作。我回國以后見到過他一次，是去圓恩寺電影院看電影的時候，碰到就打了個招呼。那是“文革”以前。“文革”的時候不是抓“叛徒”嗎？他這個情況，相當于被西方俘虜過，沒守住氣節。“文革”一來，可能就把他抓起來了，到現在也沒人知道他在哪兒，就找不著了。其實他一個學生，能有什么情報啊！他能掌握什么國家機密？最大的機密就是我們的組織生活，他是黨員。那時候我們德累斯頓整個中國留學生就一個黨支部，前后加起來差不多二十來個人。

那年還有一個北大物理系去的，姓汪，名字我忘了。后來“反右”的時候，支部反映他有右派言論，把他送回國了，但走的時候跟他說是國內原子能發展需要，調他回去。所以我們還開歡送會，我還表揚他了吶！我們都不知情，那是內部秘密，后來才知道是因為他有右派言論。

還有一個學工科的同學，成績非常優異，1958年“大躍進”的時候他努力學習，比別人提前半年畢業回來了。可是回到國內，認為他提前半年回來，沒完成學業。那個時候的工資，凡是留學生畢業都定為62元，可給他只按國內大學生畢業，56元。他把學業提前完成了，工資反而少了。歷史就是這么有意思。

7

畢業創作

1961年回到德累斯頓，我就搞畢業創作，做的是布萊希特的一個戲，叫《巴黎公社的日子》。我設計了兩邊的墻，但當時有一個誤會，我以為這是巴黎公社社員墻，后來才弄清楚，是法國國會通過的，叫“革命運動死難者墻”，包括革命者和反動派兩方面，所有的死難者他們都要紀念。后來我才知道這是個錯誤，但當時為了突出社員墻，就把它放在了臺口邊。我設計了每一場推出的道具，每一場調換的布景，巴黎的不同街景，還有從凡爾賽宮看巴黎大火，還有議會大廳。我還設計了服裝和人物形象。這些作品都帶回來了。

《巴黎公社的日子》舞臺設計圖

我的畢業設計還有一部分，是要做一個歌劇，因為他們規定要做一個話劇、一個歌劇，得設計兩個戲，但主要精力放在話劇上。我另外搞的那個歌劇是普契尼（1858—1924）的一個小歌劇。德國的歌劇很普及，如果到劇院去工作的話，不光要會設計話劇，還一定得會設計歌劇。歌劇一般比較模式化，因為它規定幾場戲，還有合唱隊，有很大的群眾場面，還有聲音問題，一場一場比較集中。當時東德一個比較有名的導演叫瓦爾特·費爾森斯坦（Walter Felsenstein，1901—1975），在柏林的喜歌劇院（Komische Oper）導演《魔笛》。這是一部現實主義歌劇。在傳統的歌劇里，歌劇演員更多是聽指揮的，因為要跟著音樂走，唱是主要的，唱得好就行，人物刻畫、性格塑造等等戲劇因素對他們來說不是重頭。但是現實主義歌劇中的情境、人物都更靠近話劇，更多從戲劇角度出發設計情節。

普契尼 費爾森斯坦

柏林喜歌劇院內景

薛殿杰1962年畢業前夕在畢業創作《巴黎公社的日子》前留影

做那兩種設計時，老師不會給你講系統的理論，就叫你實踐。劇院只要首演一個劇目，總彩排那天都有我們的票，我們都去看。個人的感受很重要，老師可能根據具體作品給你指點一下，告訴你注意什么，但基本上沒有理論性、系統性的指導。有些教師喜歡給學生歸納喜劇應該怎么樣，悲劇應該怎么樣，這個怎么樣，那個怎么樣，這一歸納就容易出問題。“道可道，非常道，名可名，非常名”嘛，總結一些所謂“藝術規律”，可能是有用的，但往往也是有害的。