國家社科基金 | 敦煌石窟“天圖像”的歷史文化屬性

敦煌石窟壁畫中的“天圖像”是一類獨具特色的藝術表現(xiàn)形式。這類圖像是洞窟中反映古人宇宙觀、天界觀、自然觀、生死觀的題材與內容，往往借用漢晉傳統(tǒng)的世俗圖像，在藝術本源上是非佛教的。雖然它與佛教自身的凈土、佛國信仰在思想層面上是有關聯(lián)的，但在圖像表達方面有明顯的區(qū)別，帶有更加濃厚的漢晉傳統(tǒng)的圖像特征與藝術表達手法。“天圖像”主要分布在洞窟內表達天界空間的各壁面上部和窟頂，包括主尊所在的像龕內外，又不限于這些位置。“天圖像”主要出現(xiàn)在十六國北朝時期的洞窟壁畫中，在隋、唐、五代、宋、西夏時期也有不同程度的延續(xù)。整體而言，其在洞窟中延續(xù)時間長、占比高，充分表明此類圖像是佛教藝術的重要組成部分。

“天圖像”在洞窟中的藝術表現(xiàn)形式

“天圖像”在敦煌石窟中有豐富而自成體系的圖像遺存，與敦煌每一個洞窟具備自身完整的建筑空間和洞窟整體設計規(guī)劃等營建特性有密切的聯(lián)系，其主要原因是古人營建石窟時賦予洞窟的思想、功能、義理、信仰，與洞窟完整空間的宇宙觀、天界觀存在緊密關聯(lián)。敦煌石窟群是目前保存下來的、對佛教空間表現(xiàn)闡釋更為典型的歷史文化遺存。相對而言，國內其他石窟群要么以摩崖小窟龕為主，要么因洞窟歷代累加痕跡太多且雜亂而難以研究其空間的思想與功能。因此，敦煌石窟成為我們今天探討佛教藝術“天圖像”理想的學術陣地。

敦煌壁畫中的“天圖像”集中出現(xiàn)在洞窟窟頂、四壁壁面上端，及主尊彩塑所在的像龕內外等能夠體現(xiàn)洞窟空間神圣性和象征天界空間的位置。敦煌“天圖像”的主要題材內容和藝術表現(xiàn)形式豐富多樣，其中“天圖像”特征明顯的屬歷代洞窟窟頂壁畫中的各類圖像。例如，代表宇宙“三圓三方”的斗四藻井和斗四平棋圖案，以及藻井四周的各類紋樣，尤其是那些漢晉時期人們觀念中頗為流行的各類“祥禽瑞獸”圖像，大量的蓮花紋、忍冬紋等各類植物紋樣，三角紋等幾何紋樣，還包括在早期洞窟流行的人字披頂上面的各類蓮花化生、天人、動物、禽鳥等圖像。這些共同構成了洞窟“天圖像”的主體。

敦煌莫高窟第285窟（局部） 資料圖片

另外，以集大成形式出現(xiàn)在莫高窟西魏第249、285窟窟頂四披的天界圖像，主要有流云、星辰、羽人、仙人、風神、雨師、礔電、雷神、日、月、三皇、開明、烏獲、伏羲、女媧、飛廉、畏獸、飛鳥、瑞草、仙山、狩獵圖、動物……這些圖像內容大多屬于《山海經》等文獻所記載的漢晉傳統(tǒng)神仙鬼怪、祥禽瑞獸或天界神靈，在漢晉墓葬中亦十分常見。而那些十六國北朝和隋代洞窟中的天宮欄墻上的各類圖像，如作為天人的天宮伎樂人物、形式多樣的欄墻、裝飾復雜多變的墻面紋樣，及其中出現(xiàn)的大頭仙人、動物紋、火紋、光紋、草書文字等，多和漢晉時期的祥瑞、瑞應、讖緯思想相結合，屬于佛教洞窟“天圖像”頗具神秘性的內容。

至于各類用于界定洞窟不同壁面空間的獸面紋、各類受禮制影響下的玉器紋、垂帳紋、聯(lián)珠紋、回形紋、卷草紋、三角紋等，則不應簡單以裝飾紋樣對待，實有深刻的天界空間屬性。還有那些洞窟藻井中的龍、鳳或龍鳳組合圖像，龍和鳳屬于漢地傳統(tǒng)文化中的神圣和吉祥神靈，且在禮制屬性上有獨特的地位與象征意義。這類圖像出現(xiàn)于初唐，流行于晚唐、五代、宋、回鶻、西夏洞窟中，其出現(xiàn)在洞窟最高處又屬洞窟空間最為核心的位置即藻井井心，是佛教洞窟中天界思想特征明顯的“天圖像”。

佛教藝術中常見的天人、飛天、飛仙類圖像，在歷代洞窟中均有出現(xiàn)。它們分布位置不固定，呈現(xiàn)形式變化多樣，實則是漢晉文化中的仙人向佛教的佛國天人轉化，其自由飛動的特性彰顯了顯著的“天圖像”屬性。忍冬紋、蓮花紋、垂帳紋、三角紋等各類象征天國的植物紋樣和幾何紋樣，同樣具有顯著的“天圖像”屬性。其中，忍冬紋和蓮花紋是佛教藝術中常見的代表凈土和佛國世界的植物，在敦煌歷代洞窟壁畫中頻繁出現(xiàn)，尤其是大量出現(xiàn)在早期洞窟“天圖像”集中的空間位置；垂帳紋和三角紋在洞窟中有明顯強化洞窟神圣空間的意味，往往出現(xiàn)在洞窟四壁與窟頂銜接處（如第285窟南壁上部、第275窟底層一圈），二者往往代表的是天界空間與世俗人間的界隔。

而北朝洞窟中的闕形龕、屋形龕建筑圖像，此類建筑樣式是印度、犍陀羅和中亞佛教藝術中未見的題材。它明顯借鑒了傳統(tǒng)禮制和漢晉墓葬建筑，集中出現(xiàn)在北涼、北魏、西魏洞窟中，是佛教藝術中國化過程中一類獨特表示天界空間象征性的圖像。洞窟壁畫中大量繪制的云氣紋，同樣是漢晉墓葬圖像和器物上裝飾最多的一類紋樣，也是代表傳統(tǒng)仙界思想的典型圖像。云氣紋承載著濃厚的傳統(tǒng)天、仙思想，成為佛教視覺藝術中表現(xiàn)佛國景觀的基本圖像元素。再有那些佛菩薩等各類尊像的身光、背光、項光、頭光、身后的圣樹、頭頂?shù)膫闵w、華蓋等圖像，此類“天圖像”在敦煌壁畫藝術中洋洋大觀、數(shù)不勝數(shù)，其神圣性與象征性是顯而易見的。至于日、月、星辰等天象圖像，無疑是敦煌壁畫中容易辨識的“天圖像”。

“天圖像”的歷史依據(jù)

敦煌壁畫中“天圖像”的出現(xiàn)及其設計，實際是與漢晉以來的世俗傳統(tǒng)信仰與思想緊密關聯(lián)，并非僅由佛教經典與教義所決定。佛教及其藝術與漢地文化和藝術的深度融合，是佛教能夠在漢地立足、傳播并最終完成中國化的關鍵所在。在佛教傳入中國后，東漢桓帝時即有“設華蓋以祠浮圖、老子”及楚王英“學為浮屠齋戒祭祀”，佛和老子一同成為祭祀的對象，反映了求佛以成仙的漢地傳統(tǒng)神仙思想。東漢時期發(fā)現(xiàn)的早期佛教藝術品幾乎都是從墓葬中出土，并與搖錢樹、燈臺、魂瓶等器物共存，這表明佛教在初傳之際就依附于傳統(tǒng)的喪葬習俗，也證實了漢地本土的墓葬升天成仙思想對佛教和佛教藝術的影響，是確鑿的歷史事實。

兩漢魏晉南北朝時期，人們對天、地、人三界和自然世界的認識自成體系，具體表現(xiàn)為長生不老、升天成仙的思想觀念。這類思想主要體現(xiàn)在《淮南子》《魯靈光殿賦》《抱樸子》《神仙傳》《列仙傳》《風俗通義》《論衡》《春秋繁露》《白虎通義》等傳統(tǒng)經典文獻中，《史記》《漢書》《三國志》等正史文獻當中也有相關記載。在考古材料中，這類表現(xiàn)升天成仙的“天圖像”集中出現(xiàn)在兩漢魏晉南北朝時期的墓葬當中，而且是這一時期墓葬較為核心的藝術主題。佛教石窟在漢地的開鑿，一方面是佛教宣傳的需要，另一方面也是佛教闡釋自身思想與教義的實踐方式。然而，要在儒家思想文化濃厚的土壤中傳播佛教，離開了漢地本土的生死信仰和思想觀念是行不通的，于是漢人社會傳統(tǒng)的思想觀念就被佛教所借用、融合。敦煌早期石窟藝術的這一特性頗為明顯，早期洞窟壁畫中大量“天圖像”的繪制，與其說是洞窟設計者為了闡釋佛教的思想與教義，倒不如說是敦煌的信眾借佛教石窟空間展示延續(xù)漢地傳統(tǒng)的思想觀念。而傳入中土的佛教與本土世俗思想觀念的關系問題，已被中古思想史、觀念史、佛教史等領域的研究所揭示，正是我們對敦煌壁畫“天圖像”歷史依據(jù)的基本學術把握。

“天圖像”的思想屬性

魏晉南北朝時期，佛教進入開窟造像的發(fā)展高峰，這也是中國文人對“宇宙之終始，人生之究竟，死生之意義”等宇宙觀最為關注的一個時期。在此背景下，敦煌莫高窟早期石窟中就保存了較多體現(xiàn)佛教與傳統(tǒng)神仙信仰雜糅狀態(tài)的遺存，且多以“天圖像”的形式出現(xiàn)。

石窟本身是佛教的產物，但具體洞窟的造像題材內容，明顯借鑒了漢地傳統(tǒng)墓葬的藝術和圖像。就敦煌石窟而言，從北涼開窟之初，世俗墓葬中的那些本來屬于表現(xiàn)升天成仙的漢晉傳統(tǒng)“天圖像”，如莫高窟第275窟的闕形龕、三角垂帳紋，就被巧妙借用并成功轉換為表現(xiàn)佛教洞窟往生凈土的內容，進而轉變?yōu)榉鸾趟囆g作品并被廣泛接受與運用。再如出現(xiàn)在莫高窟西魏第249窟窟頂西披的須彌山圖像，即是對漢晉墓葬美術中頗為常見的昆侖山形象的借用，且在建筑特征上有魏晉時期河西傳統(tǒng)民居“塢堡”的屬性。因此，在這里可以認為是以中國傳統(tǒng)的昆侖山與河西本地傳統(tǒng)民居相結合來完成圖像的表達，無疑是佛教美術對漢晉傳統(tǒng)“天圖像”吸收并借鑒的代表性藝術案例。

除了壁畫所顯示的大量“天圖像”之外，石窟形制本身也體現(xiàn)了佛教對漢地文化、生死觀、宇宙觀的吸納。漢晉時期也是墓葬改制的時期，俞偉超、齊東方提出，墓葬演變在漢制和隋唐制度之間，應存在一個風格明顯的“晉制”，而“晉制”的發(fā)源應追溯到東漢時期。魏晉時期驟然興起的薄葬觀念、覆斗頂墓室、墓志，都是因人們對生死問題的看法改變而形成的產物。覆斗頂洞窟也應是這一時期儒釋道思想交互影響的產物。結合更早期以河西高善穆佛塔為代表的北涼石塔，從其中八卦、北斗等圖像的出現(xiàn)及獨特形制可以窺見，佛教借鑒吸收了中國宇宙哲學中的星斗崇拜、四方五位、八卦九宮等內容，而這正是同屬解決人生歸宿問題的佛教與漢晉傳統(tǒng)相融合的結果。

“天圖像”研究的緊迫性和價值定位

長期以來，就學術研究而言，敦煌石窟一直是石窟寺考古的重鎮(zhèn)，是中古史研究不可或缺的“形象歷史”，無疑也是絲綢之路研究頗具代表性的鮮活的“絲路影像”，同時又是藝術學最具典型性的“史料”和“圖像”寶庫，當然也是中古敦煌社會生活與信仰研究直接的材料。對敦煌壁畫藝術的研究，一直以來因其豐富的歷史信息，被定位在“大歷史”“圖像文獻”的學術研究范疇之中。無論是作為國際“顯學”的“敦煌學”，還是作為“冷門絕學”的“敦煌學”，敦煌壁畫由于其材料的一手性、真實性、民間性、多元性、形象性，而成為發(fā)掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“活化石”。因此，敦煌石窟壁畫藝術的研究已然滲透至現(xiàn)代語境下的多學科領域，并為各學科提供寶貴的學術支撐。

對于敦煌壁畫“天圖像”的研究，學界傳統(tǒng)多將其界定在裝飾圖案或紋樣范疇，更多關注其藝術性和表象的藝術呈現(xiàn)，而容易忽視其深刻的美學與思想文化價值。比如，學術界對第249、285兩窟窟頂“天圖像”有大量的研究成果，往往限于此二窟自身“語境”的討論。此外，以紋樣復雜多變、設計構思精巧的藻井圖像為代表，包括其他大量窟頂、天宮欄墻、洞窟空間界隔、主尊所在像龕內外、表達各類尊像神圣性的圖案紋樣和與之搭配組合的圖像等大量壁畫中的“天圖像”，其目前的研究仍然多停留在裝飾圖案和傳統(tǒng)紋樣視角的價值挖掘與藝術闡釋之中。學術界對這些看似平常的圖案與紋樣背后所蘊含的深刻而悠久的漢晉傳統(tǒng)“天圖像”的思想及其藝術表達觀念，尚未形成充分認識，尤其是將其置于敦煌洞窟完整的空間中進行解讀更是少見。而對這些壁畫“天圖像”進行深入解析，最終目的是幫助我們認識并復原漢晉以來古人對宇宙、天地、自然等人類重大思想命題的深度思考與藝術呈現(xiàn)方式，價值重大、意義深遠。

作者系國家社科基金冷門絕學學者個人項目“敦煌石窟漢晉傳統(tǒng)天圖像研究”項目負責人、陜西師范大學歷史文化學院教授

來源 ： 中國社會科學報

責任編輯： 郭飛

新媒體編輯：張雨楠

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