她曾是好萊塢唯一的女導演

魏時煜 衛禹蘭

（本文曾發表于虹膜電子雜志。）

在20世紀三四十年代的好萊塢黃金時代，確切地說從1928年好萊塢進入有聲片時代到1943年為止，桃樂西·阿茲娜（Dorothy Arzner, 1897-1981）是好萊塢唯一的一位女導演。如同此前介紹過的女導演愛麗絲·居伊·布蘭奇和露易絲·韋伯一樣，阿茲娜也被主流電影史和評論圈徹底遺忘了數十年，直到20世紀70年代，由于女性主義的興起，阿茲娜被重新發現并被津津樂道。

女性主義學者在阿茲娜身上發現了太多的興奮點。

第一，「好萊塢黃金時代唯一的女導演」這個名號對她當之無愧，她不像后世的很多女導演只有短暫的一閃而過的電影生涯；她在片場一共打拼了24年，前7年從劇本抄寫員、剪接、編劇到副導演，參與了近50部影片的攝制。其后17年的導演生涯，她的作品多達16部長片和一部短片，為好萊塢八大制片廠中的五家拍過片。

第二，這16部長片，都是以女性作為主角、拍給女性看的電影，這天然地有別于男導演塑造的女性角色——別忘了電影史從古至今，銀幕上的女性形象大都是由男性創造的，像阿茲娜影片這樣異質的性別文本實在不多見。

第三，研究者很難忽略阿茲娜本人的性向和性別身份。盡管她并沒有公開出柜，而且一直將私人生活摒除在公眾視線之外，但她的穿著舉止向來毫不掩飾她的女同志身份。

她的這一性別身份與她的電影作品、與她在好萊塢的職業地位之間是何種張力，這是阿茲娜研究者們一個持久的興趣點。最后，要感謝上天讓這位女導演福多壽長，70年代學者們開始關注阿茲娜時，她本人仍然在世，多數作品也留存在世，各種訪問和文本研究可以徐徐展開，并在之后的四十多年中不斷深入。

Karyn Kay和Gerald Peary是最早訪問阿茲娜的學者，Claire Johnston和Pam Cook于1975年合寫的《桃樂西·阿茲娜的作品：走向女性主義電影》則是最早論述其人其作的著名研究著作。時至今日，如若談起世界電影史中的女導演與女性電影，桃樂西·阿茲娜已經是一個不能繞開的經典傳奇。

阿茲娜出生于美國加州的舊金山，生來衣食無憂。經濟上的寬裕讓她的生活及工作都比很多女性電影人順遂許多。她曾對前來采訪的Karyn Kay和Gerald Peary說：「我不需要靠電影來維持生計。每次當片子不能像我所希望地那樣拍下去時，我能毫不猶豫地轉手給別的導演去拍。不管是非對錯，我覺得是這種做法能讓我一直在行業里呆下來，呆了長達20年。」

阿茲娜的父親在好萊塢擁有一家餐廳，這讓她從小就見過不少舞臺或銀幕明星，視他們如常客。阿茲娜大學時進入南加州大學的醫學院學習，但她很早就打消了做醫生的念頭。進入電影行業，既是近水樓臺，也得益于時代給予的機會。

她在訪談中回憶說：「那是一戰后不久，一切行業都開始復蘇，甚至連嬰兒樓都紛紛開業。有人幫我約見了William DeMille，介紹說我是一個聰明的女孩。那時候因為流感 讓很多人病倒，片場需要人手。只要稍微顯示出一點才能或知識，即使沒有工作經驗的人，也有可能獲得機會。」

阿茲娜一開始不知道自己能具體做什么，參觀了大導演Cecil DeMille的片場后她得出結論：「要在電影界工作，就要做導演，因為大家都聽導演的。事實上，導演就是整部電影。」

不過在成為導演之前，阿茲娜用七年的時間摸透了片場的各個主要工種。剛入行的六個月，她在拉斯基公司（Lasky Corporation，即派拉蒙的前身）做劇本打字員。接著在派拉蒙的一家子公司做剪接，以首席剪接師的身份剪接了52部影片。

1922年，她參與了《血與砂》（Blood and Sand）部分攝制和首席剪接，這是她第一次參與大制作并接觸拍攝。《血與砂》是好萊塢默片時代的名片，男主演是魯道夫·瓦倫蒂諾（Rudolph Valentino），默片時代的巨星，以他神秘的雌雄莫辯的中性之美顛倒眾生。

《血與砂》

不知道當時的阿茲娜在剪片時對這種性別美學作何感想，史料留下的紀錄是她在該片的參與中顯示了出色的成本控制意識和解決問題的能力。在接下來的幾年中，她為James Cruze做過副導演，并為獨立制片公司寫過劇本。

1926年，哥倫比亞公司邀請她加盟做導演。拉斯基公司見狀，以許諾她拍攝A級片的條件把她留了下來。阿茲娜事后回憶道：「第二天的報紙上就登出，拉斯基公司任命女性做導演」。不久，阿茲娜導演了默片《艷女新裝》（Fashion for Women, 1927），票房表現不俗，一舉奠定了她在制片廠的地位。

拉斯基制片廠后來改組為派拉蒙，從1927年到1943年阿茲娜退休，她一直是好萊塢唯一的女導演。著有專著《阿茲娜導演》（Directed by Dorothy Arzner, 1994）的學者Judith Mayne在書中分析過阿茲娜的處境，十幾年中，人人視她為「好萊塢唯一的女導演」，這個位置給她的壓力首先是她要時刻證明自己的實力足以勝任：「她之所以有這么久的職業生涯，實際的片場能力比才華和原創能力要重要得多。」派拉蒙留任她，是因為她不可替代，這是資本主義職位共通的秘密。

1928年前后，好萊塢開始全面制作有聲電影，許多不能適應新技術和新方法的電影人在這個節點上被甩出了行業。阿茲娜恰恰在這一時期走到了行業的中心位置。1929年，她執導了她本人的首部有聲片《野會》（Wild Party），擔綱主演的是正當紅的派拉蒙的第一個有聲片女明星佳麗拉·寶（Clara Bow）。該片將視角聚焦在女子學院，女性角色有一種上進、自由、獨立的氣質，而且女性之間流露出一種超出友誼界限的同性戀傾向。《野會》獲得了評論界的好評，并且獲得了1929年電影票房第三名的成績。

《野會》

值得一提的是，阿茲娜在導演過程中參與了技術的改進。為了能讓佳麗拉·寶在表演時可以自由移動，阿茲娜讓錄音師把麥克風綁在一根釣魚竿上，這就是現在常用的釣竿話筒的雛形。

阿茲娜早期的導演作品幾乎都獲得了口碑和票房的雙豐收。因為擅長塑造女性角色，不少新星在主演過她導演的影片之后，就上位成為一線女明星，阿茲娜也因此被稱為「造星者」（我們此前介紹過的同樣有「造星者」之稱的女導演是露易絲·韋伯）。

阿茲娜做導演的十幾年中，正好趕上了「女性題材電影」在好萊塢風行的年月。今人對「女性電影」的理解包含了女性作為導演/作者的作品，在當年的好萊塢，「女性電影」特指面對女性觀眾的影片，通常以女性角色為敘事中心，情節圍繞著女性關心的家庭、夫妻、孩子等問題展開。當然，拍這些女性電影的導演，基本上都是男導演。

學者Jeannie Basinger曾經分析說：「女性電影之所以能成功，是因為它成功地克服了這樣一個矛盾：它靠著給女性提供她們平時生活里沒有的內容而把她們吸引到電影院，但是電影結束時要讓她們確信，自己已經擁有的生活才是最好的生活。」

以今天的眼光看，彼時好萊塢的性別意識形態可以直接給今天中國社會的主流話語背書了，這種女性電影除了讓女人確信已有的就是最好的，還往往輔之一種相反的恐嚇功能——只有「婚姻」「家庭」「孩子」才是女性的康莊大道，女人如果做了「錯誤」的選擇，后果會很悲慘，電影則有展示如何悲慘的義務。

從題材和資源配置來看，阿茲娜執導的影片也被歸類為這樣的「女性電影」，但她的作品總是在關鍵之處顯得貌合神離。1933年，阿茲娜簽約雷電華并為其制作影片《情天飛絮》（Christopher Strong, 1933），主演是后來成為「美國影壇第一夫人」的凱瑟琳·赫本。《情天飛絮》是赫本主演的第二部影片。

《情天飛絮》

阿茲娜在片場一眼相中了赫本，并斷定她就是自己正在尋找的、影片所需要的那種摩登女性的類型。赫本的角色Cynthia是一個備受關注的女飛行員，她愛上了一個已婚的議員Chris。發現自己懷孕后，由于對Chris妻兒的愧疚以及對愛情的絕望，她選擇自殺。

影片的情節設置顯然在懲罰女性的「錯誤」和「背德」，但卻以一種奇異的方式彰顯了一種主體超越道德的飛揚精神——Cynthia的自殺方式是在飛行中挑戰升空極限，她的生命像煙花一樣飛升和幻滅，在空中劃下的飛行高度破了世界紀錄。

阿茲娜的作品中最受研究者關注的影片是《迷樓飛燕》（Dance Girl Dance，1941），該片的主角是一個跳舞女郎Ruby。女性主義學者從女主角身上看到一種在那個年代罕見的主體精神。Ruby拒絕臺下的男性觀眾將她在臺上的表演奇觀化，在關鍵的一幕中，忍無可忍的她停下舞步，對著臺下品頭論足的男人們來了一段針鋒相對的演講。這個挑戰慣例的言說行為，讓她從一個被動的觀看位置一躍而至話語權力的主體位置，這是阿茲娜影片中又一個飛揚的時刻。

這些出格之處讓阿茲娜的影片多多少少偏離了主流的規范，也帶給她一些「失敗」的經驗。1932年的作品《女職員》（Working Girls）遭受了評論和票房的雙重失利。前面提到的1933年的《情天飛絮》票房反映也是不溫不火。

1937年，阿茲娜與大明星瓊·克勞馥（Joan Crawford）合作的《紅衣新娘》（The Bride Wore Red）也是既無好評也無票房。歸根結底，這些「失敗」不過是因為阿茲娜對女性角色的理解，與好萊塢制片人所習慣的認識和所要求的表達有著不可調和的矛盾。

《紅衣新娘》

在好萊塢，阿茲娜作為「唯一的女導演」而備受媒體的關注，這種關注中又帶有一種不同尋常的意味。

關注的目光首先對準她的外貌和穿著。有女記者這樣形容她：「這是一張很好看的臉，充滿生命力。她的皮膚透明而健康，沒有用化妝品。她的眼睛是深深的藍紫色，長睫毛投下陰影。我不敢去試圖欺騙這雙眼睛。」「工作的時候，她穿著剪裁十分合體的花呢西服，一件男士襯衫，打著領帶。襯衫是她向紐約的一家公司成打定制的。她說，只有這身服裝，才適合她在片場的工作。」

媒體注意到阿茲娜常年保持著一成不變的造型。她總是留著從前額向后梳的短發，這種發型被專門稱為「男仔童花頭」。總是穿著特別定制的西裝和長褲，顏色只有白色、灰色或黑色。

在阿茲娜為拉斯基/派拉蒙工作的那些年中，片場的宣傳照經常曬出她與女明星的合影——她是西裝筆挺的、威嚴的，女演員則是小鳥依人的偎依在側。也有活潑的風格，比如她與主演《野會》的佳麗拉·寶的兩張合照，一張佳麗拉·寶坐在她的腿上，另一張兩人隔桌相望，眼神交流諧謔而挑逗。早期的媒體報道中，對阿茲娜本人的關注常常超過了對片中女主演的關注，隨著演員的聲譽日隆，媒體又把注意力轉移到她與女演員的關系上，字里行間總能讀出一種暗流涌動。

劇組照片

比如阿茲娜與凱瑟琳·赫本的合作，片場傳出二人不合的消息。赫本的傳記作者Sheridan Morley解釋說，這是因為阿茲娜對工作人員要求很高，工作方式比較貴族化，她不大喜歡赫本總是在片場幫「小人物」說話。赫本在自傳中給出了自己的版本：「阿茲娜大名鼎鼎，她拍了很多優秀的電影。她穿長褲。我也是。我們在一起合作的經驗很不錯。《晴天飛絮》的劇本有點老套了，票房表現也不是很成功。」

阿茲娜在片場無疑是強勢的，這種強勢與她個人的女同志身份究竟有沒有關系？這在今天是一個難以說清楚的問題。她從來沒有出柜，她的影片中也沒有明確的同性戀身份——盡管她影片中的女性之間的關系總是顯得更親密一些，盡管她本人總是一副女扮男裝的舉止打扮。

在阿茲娜的年代，大眾還沒有準備直面同性戀的話題，他們對阿茲娜現象的理解處在一種微妙的搖擺中，一時覺得她的確不同尋常，一時又覺得女扮男裝是一種工作需要——要當導演，要在男人的世界中生存，就需要要讓自己看起來比男人還男人。對于性傾向的毫不遮掩又守口如瓶，同時贏來大眾的一種自行理解和接受，這讓今天的性別研究學者感到不可思議。

當《阿茲娜導演》的作者Judith Mayne著手研究阿茲娜時，一張存放于UCLA圖書館的照片讓她激動不已。照片上是一棟奢華的別墅，上面是阿茲娜本人的筆跡「Home of Marion Morgan and Dorothy Arzner/19301951」，如同一個實錘，證明兩個女人曾經長期一起生活過。Morgan是舞蹈設計師，不僅參與了阿茲娜影片中大量的舞蹈設計，還貢獻了不少服裝設計。她們在一起生活了40年，直到Morgan于1971年去世。

一個女同志成為好萊塢黃金時代的唯一的女導演，并且職業生涯持續了20年，這多少是一個謎一般的現象。因為她從不提及私人生活，今天的人無法得知她的心路歷程。在公開場合，她曾經說：「沒有人因為我是女人而給我麻煩。比起女人，男人給我的幫助更多。」她說的可能是事實，也可能是出于硬氣，或者策略。據傳米高梅的高層Louis B. Mayer就給過她麻煩，一定程度上促使她做出離開好萊塢的決定。

阿茲娜的導演生涯中，最高產的時期是她在拉斯基/派拉蒙工作的六年，期間她一共拍了十部長片。1932年她離開派拉蒙，成為當時少數的獨立簽約的導演之一。在接下來的十年中，她只拍了六部影片：兩部雷電華的影片，兩部哥倫比亞影片，一部米高梅影片，一部聯美的影片。

這六部中有三部是因為原來指定的男導演因故不能完成拍攝，才臨時換將成她。沒有制片廠這棵大樹的遮蔽，阿茲娜的導演工作多了不少波折。她的最后一部影片是1943年哥倫比亞的間諜片《亂世英雄》（First Comes Courage），影片尚未完成她就病倒了，最后由另外一位導演協助完成。病愈后，阿茲娜永遠地離開了好萊塢。之后她為婦女陸軍軍團（WAC）拍過訓練影片，做過電臺節目，待過劇場，教過書，還受到瓊·克勞馥的邀請為百事公司拍了商業廣告。

《亂世英雄》

當我們梳理美國女導演的脈絡時，一般認為阿茲娜之前有默片時代的愛麗絲·居伊·布蘭奇和露易絲·韋伯，之后則是50年代的艾達·盧皮諾（Ida Lupino）。從盧皮諾的回憶中可以了解，她之所以從演員轉向導演，受到阿茲娜很大的影響。

另外一個相關的女導演則是此前曾經介紹過的美籍華裔女導演伍錦霞。從1943年阿茲娜退休，到1949年盧皮諾轉行做導演，這六年中，伍錦霞要算是美國唯一的一位拍攝劇情長片的女導演。

伍錦霞和阿茲娜之間有頗多相似之處：相似的富裕出身，相同的性傾向，相似的女扮男裝，相似的媒體關注度，甚至相似的嬌小的身形——阿茲娜身高一米六三，伍錦霞只有一米五三；以及相似的從瘦小的身體里揮發出的巨大的能量和活力。

而最為相似的，是她們身上共有的那種游刃有余的氣度。