盧桂榮：用雕塑詮釋壺的神韻?| 大國工匠

摘要：盧桂榮從雕塑家成功轉(zhuǎn)型到壺藝大師的高明之處，正在于他既懂得用雕塑的手法來塑造壺的形，又懂得用思想來灌注壺的意。

導(dǎo)讀

藝術(shù)的門類，看似壁壘森嚴(yán)，實(shí)則處處有暗道相通。

在潮州，這些年有不少雕塑家轉(zhuǎn)入做壺的行列中來，而且做得風(fēng)生水起，頗為成功。這似乎是跨界，其實(shí)不過是手藝人在泥巴這條道上換了個(gè)走法。但若要論其中誰把雕塑的符號(hào)最妥帖、最天然地融進(jìn)壺藝之中，我以為，當(dāng)推廣東省工藝美術(shù)大師、正高級(jí)工藝師盧桂榮。

盧桂榮的壺，是雕塑壺，卻又不失實(shí)用之本。壺嘴出水爽利，壺把握持舒適，壺蓋與口沿嚴(yán)絲合縫，這些都是泡茶的基本功，他一樣不落。而在實(shí)用之外，那把壺站在那里，便是一尊雕塑，一件可供人長(zhǎng)久凝視的藝術(shù)品。由此他的作品多次獲得國家級(jí)特別金獎(jiǎng)與金獎(jiǎng)。

實(shí)用性與藝術(shù)性，在他手中不是此消彼長(zhǎng)的零和博弈，而是相互成全、相得益彰。

我常常在想，一把壺，究竟憑什么打動(dòng)人？是泥料的溫潤(rùn)，是線條的流暢，是出水時(shí)的爽利，還是手握時(shí)的貼合？抑或是藝術(shù)的魅力？

但真正讓一把壺從“好用”升格為“耐看”的，是它身上那股子“氣”——一種說不清道不明、卻能讓你在目光觸及的瞬間心頭一動(dòng)的氣息。這股氣，就是神韻。

神韻從何而來？從形來，更從意來。形是骨架，意是靈魂。盧桂榮的高明之處，正在于他懂得用雕塑的手法來塑造壺的形，又懂得用思想來灌注壺的意。形意兼?zhèn)洌耥嵶陨?/p>

▲盧桂榮

文｜白鹿新聞首席藝術(shù)評(píng)論員洪巧俊

為何雕塑家轉(zhuǎn)行做壺藝，大多容易成功？道理其實(shí)樸素。

藝術(shù)是相通的，更何況他們都是玩泥巴的人。雕塑家天天與泥土、石頭打交道，捏、塑、雕、刻，那是刻進(jìn)骨子里的肌肉記憶。做壺嘴、壺鈕、壺把，修坯、整形，對(duì)他們而言，不過是換了一套工具，手法還是那個(gè)手法，手感還是那個(gè)手感。

一把壺的誕生，從一塊泥巴到一把壺，中間要經(jīng)過拉坯、修坯、安嘴、安把、雕刻、燒制等諸多工序。對(duì)普通人來說，每一道工序都是難關(guān)；但對(duì)雕塑家來說，這些不過是換個(gè)方式繼續(xù)玩泥巴。

再說，雕塑這門藝術(shù)，本就講究造型的準(zhǔn)確、比例的協(xié)調(diào)、意蘊(yùn)的表達(dá)。長(zhǎng)期浸淫其中的人，看慣了希臘羅馬的人體比例，琢磨透了漢唐雕塑的雄渾氣度，自然養(yǎng)成了不凡的藝術(shù)眼光。這種眼光，是他們轉(zhuǎn)行制壺時(shí)最寶貴的無形資產(chǎn)。

別人看一把壺，看的是壺型是否周正、線條是否流暢；他們看一把壺，看的是體量的對(duì)比、空間的虛實(shí)、光影的變化。這是降維打擊，是不對(duì)稱的優(yōu)勢(shì)。

然而，轉(zhuǎn)行并非個(gè)個(gè)成功。失敗的例子也有，原因往往出在“過猶不及”四個(gè)字上。

有的人過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，恨不得把畢生的雕塑功力都堆砌在一把小小的壺上。壺身上雕滿了花鳥魚蟲，壺鈕做成奇獸，壺嘴扭曲成怪異的形狀，整個(gè)壺看起來張牙舞爪、畸形怪狀。

雕塑元素不是“融”進(jìn)壺里，而是“貼”上去、“堆”上去的，與壺身割裂開來，哪里還有均衡協(xié)調(diào)之美？

這就好比一個(gè)人渾身上下掛滿首飾，非但不能增添美感，反而顯得俗氣逼人。

這就是不懂“融”的真諦。

雕塑家轉(zhuǎn)行做壺，最大的挑戰(zhàn)不是技術(shù)，而是觀念。雕塑是可以純粹為藝術(shù)而藝術(shù)的，它可以不考慮實(shí)用功能，只追求觀念的表達(dá)和形式的沖擊力。但壺不行。壺從誕生的那一刻起，就肩負(fù)著泡茶的使命。

你可以讓它藝術(shù)化，但不能讓它喪失功能。你可以讓它有雕塑感，但不能讓它變成一件只能看不能用的擺設(shè)。

這是一個(gè)底線，也是一個(gè)分寸。過了，就失敗了。

盧桂榮懂得這個(gè)分寸。他做了二十一年的雕塑，然后在四十三歲那年轉(zhuǎn)身投入手拉壺的世界。這個(gè)年紀(jì)轉(zhuǎn)行，放在一般人身上，未免有些冒險(xiǎn)。但盧桂榮不怕，他有底氣。

二十一年的雕塑功底在那里，就像一座山，穩(wěn)穩(wěn)地托著他。更重要的是，他懂得把雕塑的功力用在刀刃上，而不是四處揮灑。他的壺，雕塑元素總是出現(xiàn)在最關(guān)鍵的位置，恰到好處，絕不堆砌。

盧桂榮是1969年出生的，潮州本地人。1991年，他從廣東省陶瓷學(xué)校雕塑專業(yè)畢業(yè)，那是他藝術(shù)生涯的起點(diǎn)。也是在這一年，他因成績(jī)優(yōu)異被學(xué)校留用，得以師從陳鐘鳴、葉竹青等老藝術(shù)家。這段師徒傳承的經(jīng)歷，對(duì)他日后的創(chuàng)作影響至深。

陳鐘鳴是潮州陶瓷藝術(shù)的一代宗師，他的雕塑作品氣韻生動(dòng)，人物造型精準(zhǔn)而富有神采。而葉竹青又是潮州陶瓷彩繪的大家，筆下的花鳥魚蟲栩栩如生，色彩溫潤(rùn)雅致。

盧桂榮同時(shí)師從這兩位大咖，既學(xué)了雕塑的造型功夫，又學(xué)了彩繪的裝飾意趣。這兩種素養(yǎng)，后來在他做壺時(shí)合流了——雕塑給了他塑造形體的能力，彩繪給了他經(jīng)營畫面的眼光。

在陶校的那些年，他扎扎實(shí)實(shí)地打下了雕塑的基本功，也對(duì)陶瓷材料、燒成工藝有了透徹的了解。他知道什么樣的泥料適合做什么樣的造型，知道雕刻多深才不會(huì)在燒制時(shí)開裂，知道什么樣的窯溫能讓朱泥呈現(xiàn)出最溫潤(rùn)的色澤。這些知識(shí)，不是書本上能學(xué)到的，是在窯火邊一年一年熬出來的。

但人生的道路并非一條直線。從陶校出來，他做過不少事，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，直到2012年，他才正式開始轉(zhuǎn)行做手拉壺。那一年，他已經(jīng)四十三歲。

四十三歲轉(zhuǎn)行，意味著什么？意味著你要放下已經(jīng)積累了二十一年的東西，重新開始。意味著你要從大師變成學(xué)徒，從教別人變成被人教。意味著你的同齡人已經(jīng)在各自的領(lǐng)域功成名就，而你還要從頭摸索手拉坯的旋轉(zhuǎn)規(guī)律、朱泥的收縮比例、壺嘴與壺身的銜接角度。這不是一般人能做到的。

但盧桂榮做到了，因?yàn)樗幸粋€(gè)信念：雕塑是他的根，壺是他的樹。根不動(dòng)，樹可以往任何方向生長(zhǎng)。

黑格爾說過：“藝術(shù)家把靈魂灌注到石頭里去，使它柔潤(rùn)起來，活起來了，這樣靈魂就完全滲透到自然的物質(zhì)材料里去，使它服從自己的駕馭。”這段話，盧桂榮想必是深有體會(huì)的。

雕塑家面對(duì)一塊石頭，要做的是將內(nèi)心的意象“灌注”進(jìn)去，讓冰冷的石頭有了溫度、有了生命。而如今，他面對(duì)的是潮州手拉坯朱泥壺這門傳統(tǒng)工藝，他要做的，是把雕塑的靈魂揉進(jìn)朱泥里，讓傳統(tǒng)的手拉壺走出固有的形制，變得更多樣化，更具藝術(shù)性。

約瑟夫·博伊斯說：“思想就是雕塑。”這話說得極好。雕塑，說到底，塑的不是形，而是思想。形是思想的載體，是思想的肉身。沒有思想的形，再精致也是空洞的；而有了思想的形，哪怕樸素一些，也能打動(dòng)人心。

盧桂榮雖已轉(zhuǎn)型為壺藝大師，但他骨子里還是那個(gè)雕塑家。他總喜歡給壺注入思想，所以他的作品，每一把都有豐富的內(nèi)涵，都有故事可講。

也因此，讀他的壺，不能只看表面，要先了解這把壺的主題思想，才能讀出壺中的故事與文化韻味。

這就是盧桂榮用雕塑手法詮釋壺的神韻的第一層功夫，以雕塑的造型能力塑造壺的形體，以雕塑的空間意識(shí)經(jīng)營壺的布局，以雕塑的思想深度灌注壺的靈魂。

要理解盧桂榮如何用雕塑手法詮釋壺的神韻，最好的辦法是去看他的作品。

先看《漁翁》。

在壺藝界，以《漁翁》為題創(chuàng)作的人不少。但大多數(shù)人的《漁翁》，表現(xiàn)的都是“姜太公釣魚——愿者上鉤”的典故。那是一種等待時(shí)機(jī)、靜觀其變的人生態(tài)度，固然有味道，但看多了，難免覺得千篇一律。盧桂榮的《漁翁》，走的卻是另一條路。

這把壺的壺蓋，是一頂用段泥以跳刀工藝制成的斗笠。斗笠的紋路細(xì)密，一圈一圈，是跳刀一刀一刀跳出來的，不是刻意的裝飾，而是工藝本身留下的痕跡。這種痕跡，有著手工的溫暖和時(shí)間的質(zhì)感。壺嘴是一根竹竿，削得修長(zhǎng)而有力，竹節(jié)的起伏、竹皮的紋理，都被細(xì)致地刻畫出來。

雕塑家做這些，是基本功。真正稀奇的是壺身上浮雕的三條魚，一條大魚，張著霸氣的大嘴，正在追逐前面兩條小魚。大魚的嘴張得很大，露出鋒利的牙齒，魚眼圓睜，有一種吞噬一切的貪婪。兩條小魚則拼命逃竄，身體繃得緊緊的，尾巴用力擺動(dòng)，仿佛下一秒就要從壺身上跳出去。

魚的刻法，一陰一陽，大魚是陽刻，凸起于壺身；兩條小魚是陰刻，凹入壺面。虛實(shí)相生，陰陽互濟(jì)，這是雕塑的語言，也是中國美學(xué)的精髓。

這就是雕塑手法的運(yùn)用。一般的壺藝師做浮雕，往往只是把圖案“貼”在壺身上，圖案與壺身是兩個(gè)東西，互不相關(guān)。但盧桂榮不同，他做浮雕時(shí)，會(huì)把魚的身體與壺身的曲線統(tǒng)一考慮。大魚的脊背，恰好順著壺身的弧度；小魚的逃竄方向，與壺嘴的指向形成一種微妙的張力。魚不是“貼”上去的，而是從壺身里“長(zhǎng)”出來的。壺身是水，魚在水中游。雕塑與壺身，融為一體。

這就不是“姜太公釣魚”了。姜太公釣魚，愿者上鉤，釣的是機(jī)遇，是命運(yùn)。而盧桂榮的這個(gè)漁翁，釣的不是魚，是人生。大魚追小魚，不就是這個(gè)世界的生存法則嗎？強(qiáng)者的追逐，弱者的奔逃，誰又能真正置身事外？漁翁坐在那里，看似安詳，其實(shí)他也在釣。他釣的，是那個(gè)追小魚的大魚。這就構(gòu)成了一個(gè)連環(huán)的食物鏈：小魚被大魚追，大魚被漁翁釣，漁翁呢？

漁翁被誰釣？被時(shí)間，被命運(yùn)，被“山外有山，人外有人”的那個(gè)“外”字。

壺身的另一面，鐫刻著“山外山，人外人”六個(gè)字的銘文，用的是行楷，有落款，有鈐印，有留白，像一幅完整的書法作品。

這六個(gè)字，是對(duì)壺面畫面的注腳，也是對(duì)主題的點(diǎn)睛。山外有山，人外有人，你以為你是那座最高的山，抬頭一看，山外還有山；你以為你是那個(gè)最強(qiáng)的人，放眼望去，人外還有人。這是謙卑，也是警醒。

盧桂榮自己說，這樣設(shè)計(jì)，是想提醒人們，在生活和事業(yè)中要保持謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度。即使已經(jīng)取得了顯著的成績(jī)，也要意識(shí)到天地間還有更多的高山需要攀登。同時(shí)，這也倡導(dǎo)一種豁達(dá)淡然的生活哲學(xué)，鼓勵(lì)人們?cè)谧非筮M(jìn)步的過程中保持平和的心態(tài)，享受過程，體驗(yàn)人生百態(tài)。

這讓我想起了黃永玉先生的那些畫。黃永玉畫過一只鸚鵡，題字是“鳥是好鳥，就是話多”；他還畫過睜一只眼閉一只眼的貓頭鷹，那些個(gè)性戲謔的畫作和俏皮的語言，以動(dòng)物形象講人間的故事，讓人忍俊不禁，又若有所思。

▲漁翁

盧桂榮的《漁翁》與黃永玉的畫有異曲同工之妙，都是借物說事，都是用一個(gè)具象的畫面來講一個(gè)抽象的道理，有趣又不輕浮。

《漁翁》壺我見過不少，但能把漁翁做得如此形象生動(dòng)，有文心、有神韻、有意趣的，實(shí)屬罕見。

尤其值得一提的是，這把壺束腰有脖，這個(gè)細(xì)節(jié)很關(guān)鍵。很多壺做漁翁題材，漁翁的造型是臃腫的、呆板的，缺少人的生氣。

為什么會(huì)臃腫？因?yàn)閴厣肀旧砭褪且粋€(gè)圓柱體或球體，如果不加處理地直接在上面雕出一個(gè)人形，那個(gè)人就是圓的、胖的、沒有骨頭的。而盧桂榮在壺身中間收了腰，在壺身上部做了脖子，這就等于給漁翁安上了骨架。有了骨架，人才站得起來；有了腰身，人才有姿態(tài)；有了脖子，頭才能轉(zhuǎn)動(dòng)。

這些細(xì)節(jié)，就是雕塑家在解剖學(xué)上的優(yōu)勢(shì)，他們知道人體的比例，知道骨骼與肌肉的關(guān)系，知道什么樣的姿態(tài)是活的、什么樣的姿態(tài)是死的。

壺的嘴和把，也處理得極好。壺嘴是竹竿，竹竿從漁翁的身側(cè)伸出去，不是垂直的，而是微微向下傾斜，仿佛真的在釣魚。壺把是漁翁的手臂彎曲而成，弧度剛好容納三根手指。嘴和把與壺身的銜接處，沒有生硬的接痕，而是一種自然的過渡，仿佛是從壺身上生長(zhǎng)出來的，不是“安”上去的，而是“長(zhǎng)”出來的。

這就是雕塑家對(duì)“渾然一體”的追求。一件好的雕塑，每一個(gè)部分都應(yīng)該是整體的有機(jī)組成，沒有哪個(gè)部分是可以獨(dú)立存在的。

壺有了文氣，有了內(nèi)涵，就有了文化價(jià)值，這才是收藏者所真正追崇的。

如果說《漁翁》講的是入世的哲學(xué)，那么《初心》和《禪宗》兩把壺，講的則是出世的佛理。這兩把壺，展現(xiàn)了盧桂榮用雕塑手法詮釋壺的神韻的第二層功夫，以雕塑的敘事能力承載文化內(nèi)涵，以雕塑的象征手法表達(dá)哲學(xué)思考。

蓮花在佛教文化中，象征著清凈無染、出淤泥而不染的美德。蓮花的生長(zhǎng)過程，從根莖深扎污泥，到花葉挺立水面，展示了生命由苦而凈、由凡入圣的修行之路。蓮蓬是蓮花的花心，蓮子既是果實(shí)也是種子，承載著“因果輪回”的深意。盧桂榮選擇蓮花和蓮蓬作為《初心》壺的主題，本身就是一種象征手法的運(yùn)用。

▲初心

盧桂榮的《初心》壺，制作嚴(yán)謹(jǐn)，線條流暢，整壺簡(jiǎn)約樸實(shí)，沒有多余的裝飾。簡(jiǎn)約，是這把壺的第一印象。但簡(jiǎn)約不等于簡(jiǎn)單。簡(jiǎn)約是對(duì)多余之物的剔除，是“少即是多”的美學(xué)追求。在雕塑中，簡(jiǎn)約是一種很高的境界，它要求藝術(shù)家用最少的語言表達(dá)最豐富的內(nèi)容，每一個(gè)線條都要經(jīng)得起推敲，每一處留白都要有意味。

壺蓋上的蓮蓬，是自然生長(zhǎng)出來的樣子，不是刻意造型，而是順應(yīng)泥性。蓮蓬的表面，是一個(gè)一個(gè)的孔洞，孔洞里是蓮子。盧桂榮處理這些蓮子時(shí)，沒有把它們做成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的圓球，而是用陰刻的方式，在蓮蓬表面挖出一個(gè)個(gè)小坑，小坑的底部微微凸起，那就是蓮子。

這種處理方式，既保持了蓮蓬的整體性，又讓蓮子若隱若現(xiàn)，有一種含蓄的美。蓮蓬下那細(xì)細(xì)長(zhǎng)長(zhǎng)的稈，一直延伸到壺身下部，仿佛伸進(jìn)了蓮池的淤泥之中。這個(gè)“延伸”處理得極妙，它不是直愣愣地戳下去，而是有一種柔軟的、堅(jiān)韌的力度，讓人聯(lián)想到蓮稈“中通外直，不蔓不枝”的品格。

盧桂榮說，蓮蓬中的眾多蓮子代表了因果的繁衍不息與循環(huán)往復(fù)，每個(gè)蓮子都蘊(yùn)含新的生命，在生生世世中不斷延續(xù)。不論經(jīng)歷多少輪回變化，都要堅(jiān)守內(nèi)心的那份真善美，保持那份初心。

“蓮由心生，心生萬相。”這把壺，壺與禪意相融相生，提升了整件作品的文化魅力，也賦予人精神的思考和心靈的感化。每次拿起這把壺，看到壺蓋上那個(gè)蓮蓬，看到那根細(xì)細(xì)長(zhǎng)長(zhǎng)的稈伸向壺身，我都會(huì)想起一個(gè)畫面：夏日午后，池塘里荷花盛開，一個(gè)僧人坐在池邊，閉目打坐。荷花開了又謝，謝了又開，僧人的身影卻始終如一。那就是初心，在輪回變化中保持不變的那顆心。

▲禪宗

另一把《禪宗》壺，則是另一種表現(xiàn)手法。壺身上是一朵盛開的蓮花，蓮花是浮雕。花瓣的層次、線條的優(yōu)美，都有工筆畫的精細(xì)。蓮花之下，刻著六祖惠能的著名偈語：“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)，本來無一物，何處惹塵埃。”這二十個(gè)字，刻在壺身上，字跡清秀，章法疏朗。壺鈕是含苞待放的花蕊，花蕊微微上翹，仿佛正在等待著綻放的那一刻。

這到底是一幅畫，還是一把壺？都是。壺中有畫，畫中有禪，禪中有意。這是一種“筆墨情趣”式的藝術(shù)表達(dá)，氣韻生動(dòng)，意境深遠(yuǎn)。

盧桂榮在這里運(yùn)用了雕塑中的“線”的語言，蓮花的線條是柔和的、流動(dòng)的，偈語的線條是剛勁的、穩(wěn)定的，兩種線條在壺身上形成對(duì)比又相互呼應(yīng)，就像一首樂曲中高音與低音的交織。

《初心》和《禪宗》兩把壺，一個(gè)是簡(jiǎn)約的、樸素的，一個(gè)是豐富的、裝飾的；一個(gè)用的是雕塑的減法，一個(gè)用的是浮雕的加法。但兩者的內(nèi)核是相通的，都在用佛理來表達(dá)對(duì)生命的理解，都在用藝術(shù)來傳遞精神的溫度。這就是盧桂榮的功夫：同樣的主題，他可以有不同的表現(xiàn)手法；同樣的手法，他可以用在不同的主題上。不拘一格，隨物賦形。

不少收藏家對(duì)我說，他們很喜歡盧桂榮的《鄉(xiāng)情》壺。我問他們?yōu)槭裁聪矚g，他們說，這把壺讓人想起了童年的記憶，收藏《鄉(xiāng)情》，就是收藏鄉(xiāng)愁。

家鄉(xiāng)的記憶，是深深烙印在每個(gè)人心底的一幅幅生動(dòng)畫面。對(duì)有些人來說，或許是魚塘邊青草依依，牛背上坐著放牛娃嬉戲的情景；對(duì)另一些人來說，或許是炊煙裊裊升起的傍晚，母親站在村口呼喚孩子回家吃飯的聲音；還有的，是那熟悉的老屋、古樹、田野和溪流。這些，都構(gòu)成了他們魂?duì)繅?mèng)縈的鄉(xiāng)愁。

每一位在外漂泊的人，也許都會(huì)在某個(gè)瞬間被這樣一幅充滿鄉(xiāng)情的畫面所觸動(dòng)，喚醒內(nèi)心深處那份最純真的童年回憶和對(duì)家鄉(xiāng)的無盡思念。

▲鄉(xiāng)情

《鄉(xiāng)情》壺的造型，像一口魚塘，塘中露出一頭水牛，水牛的背上坐著一個(gè)牧童。這就是江南水鄉(xiāng)再尋常不過的景象，尋常到每個(gè)人都覺得那就是自己的童年。

但尋常之中有不尋常，水牛不是完整地出現(xiàn)在壺身上的，它只露出了背部和頭部，大部分身體都隱沒在“水面”之下。這是一種“藏”的手法，是雕塑中“以少勝多”的智慧。不把話說盡，不把形做滿，留給觀者想象的空間。

在我的腦海里聯(lián)想起這樣的畫面，水牛慢慢地露出了水面，牧童騎在牛背上，手里拿著一根短短的竹笛，嘴巴微微張開，仿佛正在吹奏一首不知名的曲子。牧童的帽子是竹制的，帽檐寬寬的，遮住了半張臉，只露出一個(gè)圓圓的鼻子和一張微笑的嘴……

看到這把壺，筆者自己也想起了小時(shí)候。那時(shí)在家鄉(xiāng)的白塔河，我常常騎著我那頭高大的“黑衣王子”，那是我給我放養(yǎng)的牛取的名字，蹚過河流，到對(duì)岸的沙草地放養(yǎng)。河水深的時(shí)候，牛只露出一個(gè)頭，我騎在牛背上，身子傾斜在牛頭邊，一手握著牛繩，一手扶著牛的脖子，在激流中緩緩前行。

那種人與牛之間的默契和信任，那種少年與自然融為一體的快意，是如今再怎么回憶也回不去的時(shí)光。

“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。”賀知章的這兩句詩，道盡了游子的心酸。《鄉(xiāng)情》壺象征著傳統(tǒng)文化的韻味和對(duì)家鄉(xiāng)田園生活的懷念，富有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和淳樸的情感寄托。就像李可染先生國畫中牧牛童的形象一樣，這把壺展現(xiàn)出的是童真和趣味性，是“天人合一”的境界。

這種境界，詮釋了壺的氣度，表達(dá)了壺的氣韻，既突出了審美的視覺，又兼具實(shí)用性，還有藝術(shù)性。

著名雕塑家羅丹說過：“在藝術(shù)中，有個(gè)性的作品，才算是美的。”盧桂榮的作品，正是如此。他不僅重視追求個(gè)性化，而且善于運(yùn)用多種陶瓷藝術(shù)手法，來表達(dá)個(gè)人的情感、意志與思想。他的壺，不是流水線上千篇一律的商品，而是帶著他體溫和心跳的孤品。每一把壺，都是他與自己的一次對(duì)話，都是他對(duì)世界的一次表達(dá)。

追溯歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不少制壺高手本身就是雕塑家。比如時(shí)大彬這位紫砂巨匠，就有雕塑藝術(shù)作品傳世，至今留下了他的《觀音持經(jīng)像》。還有明代的制壺高手陳仲美，他的《紫砂犧尊》；陳子畦的《張子畦》等等。這說明，壺藝與雕塑的結(jié)合，古已有之，并非今人的獨(dú)創(chuàng)。但像盧桂榮這樣，把雕塑的造型語言、空間意識(shí)、敘事能力如此自然地融入手拉壺之中，同時(shí)又不犧牲壺的實(shí)用功能，確實(shí)是達(dá)到了一個(gè)新的高度。

從造型、泥色、雕塑、書畫到篆刻，盧桂榮的每一個(gè)細(xì)節(jié)都是精心而為。他不只是在做一把壺，他是在用朱泥當(dāng)紙、以刻刀為筆，在方寸之間，訴說著一個(gè)個(gè)蕩氣回腸而又富有哲理的故事。

《千佛窟》壺，是盧桂榮的代表作。這把壺，展現(xiàn)了他用雕塑手法詮釋壺的神韻的第三層功夫：以宏大的敘事承載文化厚度，以精湛的雕刻技藝復(fù)刻歷史的氣象。

這把壺的靈感，來源于中國四大名石窟。甘肅敦煌莫高窟的壁畫與造像的莊嚴(yán)氣象，山西大同云岡石窟石雕的雄渾大氣，河南洛陽龍門石窟石刻的細(xì)膩神韻，甘肅天水麥積山石窟泥塑的靈動(dòng)溫婉，這些中國石窟藝術(shù)的精華，都被他濃縮在了這一把壺上。

這是何等的雄心？一把壺的壺身，也就巴掌大的地方，卻要容納四大石窟的精髓。這不是單純的“雕得多”，而是“雕得精”“雕得對(duì)”。每個(gè)石窟的特點(diǎn)都要抓準(zhǔn)，每個(gè)細(xì)節(jié)都要推敲。

壺身正面，雕琢著“一念成佛，一念成魔”的經(jīng)典畫面。佛陀面容慈悲安詳，眉目低垂，嘴角微微上揚(yáng)，有一種悲憫眾生的溫暖。魔相則線條剛勁有力，怒目圓睜，獠牙外露，有一種吞噬一切的暴戾。這一佛一魔，刻在同一把壺上，面對(duì)面，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這是雕塑中的“雙面像”手法，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)立統(tǒng)一，佛與魔，善與惡，慈悲與暴戾，其實(shí)只在一念之間。一念轉(zhuǎn)，佛成魔；一念轉(zhuǎn)，魔成佛。

壺身的環(huán)壁，刻滿了佛像，排布如石窟壁龕，神態(tài)各異，刀法精湛。這些佛像，有大有小，神態(tài)各異。這種苦行僧般的創(chuàng)作方式，本身就是一種修行。壺完成的那一刻，不是作品的完成，而是修行的完成。

▲千佛窟

這把手拉壺，采用的是潮州傳統(tǒng)手拉工藝，泥料溫潤(rùn)細(xì)膩，壺型穩(wěn)重大氣。每一處雕刻均為手工精琢，線條流暢自然，肌理層次分明。它既保留了手拉壺的質(zhì)樸古雅，又被賦予了厚重的文化底蘊(yùn)。實(shí)用與收藏，在這把壺上達(dá)到了統(tǒng)一。

我在想，盧桂榮刻《千佛窟》的時(shí)候，心里在想什么？他是不是想起了當(dāng)年在敦煌看到的那些壁畫？那些經(jīng)歷了千年風(fēng)沙依然鮮艷如初的色彩，那些在黑暗中沉默了一千年的佛像，那些無名畫工一筆一畫勾勒出的飛天和供養(yǎng)人。他是不是在想，自己也是這些無名畫工中的一員？他們用畫筆供養(yǎng)佛陀，他用刻刀供養(yǎng)藝術(shù)。方式不同，心意相通。

2025年，電影《哪吒之魔童鬧海》熱映，那個(gè)“我命由我不由天”的魔童形象，再一次點(diǎn)燃了無數(shù)人的熱血。盧桂榮也是觀眾之一，看完電影，他的創(chuàng)作欲望強(qiáng)烈得無法抑制。他說：“作品將我們古老的傳統(tǒng)文化用現(xiàn)代的角度和創(chuàng)新的手法創(chuàng)作出來，這部電影上映后非常轟動(dòng)，也非常成功，讓所有的觀眾，不同年齡的觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。我覺得我要盡快創(chuàng)作《哪吒》這把壺來紀(jì)念這個(gè)驕傲的時(shí)刻。”

于是，便有了《哪吒》壺。這把壺，展現(xiàn)了盧桂榮用雕塑手法詮釋壺的神韻的第四層功夫——以顛覆性的造型語言重構(gòu)傳統(tǒng)器型，以當(dāng)代的視角詮釋古老的神話。

▲哪吒

這把壺是提梁壺。提梁壺是一種傳統(tǒng)的壺型，提梁橫跨壺身之上，像一座橋梁。傳統(tǒng)的提梁，大多是圓弧形或方形，講究的是對(duì)稱、穩(wěn)重。但盧桂榮的這把《哪吒》壺，提梁是哪吒飛揚(yáng)的混天綾。混天綾不是規(guī)則的弧形，而是一種飛揚(yáng)的、飄動(dòng)的形態(tài)。一邊高，一邊低，一邊寬，一邊窄，像被風(fēng)吹起的綢帶，又像哪吒在騰云駕霧時(shí)身后拖出的長(zhǎng)長(zhǎng)的紅綾。這種提梁，在燒制時(shí)極容易變形。因?yàn)橹炷嘣诟邷叵聲?huì)軟化，傳統(tǒng)的對(duì)稱提梁尚且容易歪斜，更何況這種不對(duì)稱的、飛揚(yáng)的形態(tài)？

盧桂榮為了追求混天綾那種飛揚(yáng)的動(dòng)態(tài)，反復(fù)試驗(yàn)，修改了無數(shù)次。坯做壞了重來，燒歪了重做，前后折騰了不知道多少回，最后才有了現(xiàn)在這個(gè)版本。

壺嘴，是哪吒那把蒼勁的紅纓槍。槍尖是壺嘴的出水口，修長(zhǎng)而鋒利；槍桿是壺嘴的主體，筆直而有力。紅纓槍插在壺身上，角度微微上挑，有一種“刺破蒼穹”的氣勢(shì)。壺身上，雕塑著滾滾的風(fēng)火輪。風(fēng)火輪不是靜止的，而是一圈一圈旋轉(zhuǎn)著的，火焰的紋路從輪心向外擴(kuò)散，仿佛隨時(shí)要從壺身上滾動(dòng)起來。壺蓋是一朵盛開的蓮花，蓮花的花瓣層層疊疊，花心微微下凹，那里是壺鈕的位置。壺鈕是哪吒的頭像，頭像雖小，卻把哪吒的神氣表現(xiàn)得淋漓盡致——歪著嘴巴，挺著鼻梁，斜眼瞪著世人，那眼神里全是桀驁不馴、不知天高地厚的倔強(qiáng)。

這把壺，難點(diǎn)不在于雕得精細(xì)，而在于如何把多個(gè)雕塑元素，蓮花壺蓋、飄帶提梁、紅纓槍壺嘴、風(fēng)火輪壺里均衡協(xié)調(diào)地融在一把壺中，使壺的線條優(yōu)美流暢，既有實(shí)用性，又有藝術(shù)性。每一個(gè)元素單獨(dú)看都是好的，但放在一起，就容易打架。提梁太大，會(huì)壓住壺身；壺嘴太長(zhǎng)，會(huì)破壞平衡；壺身上的風(fēng)火輪太密，會(huì)讓畫面顯得擁擠；壺蓋上的蓮花太繁復(fù)，會(huì)讓整把壺顯得瑣碎。

盧桂榮反復(fù)調(diào)整，反復(fù)修改，最后找到了那個(gè)平衡點(diǎn)，提梁的飛揚(yáng)感和壺身的穩(wěn)重感形成對(duì)比又相互呼應(yīng)，紅纓槍的銳利和風(fēng)火輪的圓轉(zhuǎn)形成張力又相互補(bǔ)充，蓮花的柔美和哪吒頭像的剛硬形成反差又相互成全。

壺身上，還刻著兩句臺(tái)詞：“小爺成魔不成仙，我命由我不由天。”那是一種撕裂命運(yùn)枷鎖的宣言，一種“若命運(yùn)不公，我便和它斗到底”的執(zhí)念。我們?cè)谀倪傅哪樕希吹降氖牵骸耙?guī)則？那是用來打破的！”

“因?yàn)槲覀兌继贻p，不知天高地厚。”這句電影里的臺(tái)詞，何嘗不是盧桂榮創(chuàng)作心態(tài)的寫照？他轉(zhuǎn)行做壺時(shí)已經(jīng)四十三歲，按理說，這個(gè)年紀(jì)應(yīng)該求穩(wěn)，應(yīng)該做市場(chǎng)認(rèn)可的傳統(tǒng)器型。但他偏不。他把雕塑帶進(jìn)手拉壺，試圖改變潮州手拉壺原本以光壺為主的單一格局，讓更多人看到，潮州手拉壺，原來還可以這樣做。

這種“不知天高地厚”的沖勁，才是一個(gè)人走出困境、走向成功的精神動(dòng)力。哪怕碰得鼻青臉腫，頭破血流，也要勇往直前。

說起壺，不能不說印。筆者在《款印對(duì)壺的價(jià)值》一文中曾說過：當(dāng)今的制壺者眾，對(duì)款印講究者寡。很多人把印當(dāng)作一個(gè)可有可無的裝飾，隨便刻一個(gè)名字蓋上去就算完事者。

殊不知，款印不僅是裝飾，更是藝術(shù)整體的有機(jī)組成部分，體現(xiàn)了藝術(shù)家的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，也增加了藝術(shù)品的收藏價(jià)值。為了創(chuàng)作《哪吒》壺，盧桂榮專門使用了一枚新款印。這枚印刻得古樸厚重，章法疏密有致，給整把壺增添了藝術(shù)的厚度。

這枚印的篆刻風(fēng)格，讓人聯(lián)想到吳昌碩。吳昌碩曾說：“人說我善作畫，其實(shí)我的書法比畫好，而我的篆刻更勝于書法。”吳昌碩的篆刻，氣勢(shì)酣暢，變化豐富，于統(tǒng)一中見多樣。壺藝師應(yīng)該好好研究吳昌碩篆刻中的章法、布局、變化、氣勢(shì)，從中汲取營養(yǎng)，讓自己的壺多幾分文氣，多幾分古韻。

盧桂榮顯然是重視這一點(diǎn)的。他的壺，款印從不馬虎。印與壺的風(fēng)格相配，印的位置恰到好處，印的章法疏密有致。這些細(xì)節(jié)，外行可能不會(huì)注意，但內(nèi)行一看便知，這位作者，是講究人。

盧桂榮的手拉壺，走的是一條獨(dú)特的路。

潮州手拉朱泥壺，歷史悠久，傳統(tǒng)深厚。傳統(tǒng)的器型，大多是光貨，講究的是線條的流暢、比例的協(xié)調(diào)、實(shí)用功能的完善。這是一種“減法”的美學(xué)，素雅、內(nèi)斂，如同潮州人低調(diào)務(wù)實(shí)的性格。盧桂榮尊重這種傳統(tǒng)，但他不甘心只做傳統(tǒng)的繼承者。他把雕塑的造型語言引入壺藝，讓壺有了敘事的可能，有了表達(dá)思想的能力。

但他又沒有走得太遠(yuǎn)。他始終記得，壺的第一功能是泡茶。壺嘴出水要暢，壺把握持要穩(wěn)，壺蓋與口沿要嚴(yán)，這些基本要求，他從未放松。他的壺，拿在手里，手感舒適；泡起茶來，出水爽利。那些雕塑元素，不是貼上去的累贅，而是與壺身融為一體的有機(jī)部分，不影響使用，反而增添了把玩的趣味。這便是我所說的“天然實(shí)用”，雕塑與實(shí)用之間，沒有生硬的嫁接，而是自然的生長(zhǎng)。

那么，盧桂榮究竟是如何用雕塑手法詮釋壺的神韻的？我想，可以從四個(gè)層面來理解。

第一個(gè)層面，是造型的精準(zhǔn)。雕塑家出身的盧桂榮，對(duì)人體比例、動(dòng)物形態(tài)、空間關(guān)系的把握，遠(yuǎn)勝于一般的壺藝師。他做的漁翁，有腰有脖，姿態(tài)生動(dòng)；他做的牧童，有骨有肉，表情傳神。這種精準(zhǔn)，是神韻的基礎(chǔ)。形不準(zhǔn)，神就無從談起。

第二個(gè)層面，是空間的經(jīng)營。雕塑是在三維空間中造型的藝術(shù)，講究的是虛實(shí)相生、疏密有致。盧桂榮做壺，懂得哪里該繁、哪里該簡(jiǎn)，哪里該凸、哪里該凹。他知道，一件好的雕塑，不是每一個(gè)角度都滿滿的，而是有呼吸的空間、有留白的地方。

他的壺，雕塑元素總是恰到好處地出現(xiàn)在最關(guān)鍵的位置，絕不堆砌。這種空間感，讓他的壺有了“氣”：一種流動(dòng)的、有生命的氣息。

第三個(gè)層面，是思想的灌注。盧桂榮的每一把壺，都有一個(gè)主題，一個(gè)故事，一個(gè)思想。他不是一個(gè)只會(huì)在壺上雕花的匠人，他是一個(gè)會(huì)用壺來講故事的藝術(shù)家。他的《漁翁》講的是“山外有山，人外有人”；他的《初心》講的是“因果輪回，不忘初心”；他的《中年》講的是“負(fù)重前行，人生如賭”；他的《哪吒》講的是“不知天高地厚，我命由我不由天”。

這些思想，不是貼上去的標(biāo)簽，而是從壺的造型、雕塑、銘文中自然生長(zhǎng)出來的。正是這些思想，賦予了壺靈魂，賦予了壺神韻。

第四個(gè)層面，是細(xì)節(jié)的講究。盧桂榮對(duì)細(xì)節(jié)的追求，近乎苛刻。一把壺，從泥料到造型，從雕塑到刻字，從款印到包裝，他每一個(gè)環(huán)節(jié)都親自把關(guān)。他的壺，壺嘴的角度反復(fù)調(diào)試，直到出水最順暢；壺把的弧度反復(fù)修改，直到握持最舒適；壺蓋與壺口的配合嚴(yán)絲合縫，輕輕一按，能感覺到空氣被擠壓的吸力。這些細(xì)節(jié)，單獨(dú)看可能不起眼，但合在一起，就是一種整體的品質(zhì)感。這種品質(zhì)感，是神韻的物質(zhì)基礎(chǔ)。

▲蕩江湖

回顧盧桂榮的創(chuàng)作軌跡，從《漁翁》到《初心》，從《鄉(xiāng)情》到《蕩江湖》，從《千佛窟》到《哪吒》，他的每一件作品都在講述一個(gè)故事，表達(dá)一個(gè)思想。他把自己對(duì)人生的理解、對(duì)社會(huì)的觀察、對(duì)藝術(shù)的追求，都揉進(jìn)了那一團(tuán)朱泥里。經(jīng)過火的淬煉，那些思想和情感便凝固成了永恒的形狀。

壺有了文氣，有了內(nèi)涵，就有了文化價(jià)值。這正是收藏者所追崇的，也是盧桂榮作品的價(jià)值所在。

壺藝家不僅要把壺做好，還要蓋好印，不放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)，更要有哪吒那種“不知天高地厚”的沖勁，敢于突破陳規(guī)，大膽創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出大氣磅礴、個(gè)性獨(dú)特的作品來。

盧桂榮做到了。

他用自己的方式告訴我們：一把壺，可以是實(shí)用的器物，也可以是一件有靈魂的藝術(shù)品；雕塑與壺藝之間，沒有不可逾越的鴻溝，只有尚未被打通的路。而打通這條路的方法，就是把你全部的心血、全部的思考、全部的情感，都揉進(jìn)那一團(tuán)泥巴里，然后在火的淬煉中，等待奇跡的發(fā)生。

這就是盧桂榮用雕塑手法詮釋壺的神韻的全部秘密。說穿了，不復(fù)雜；但要做到，需要用一生。

白鹿新聞《大國工匠》主編：洪巧俊

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