希區柯克《迷魂記》過譽了？

作者：Graham Daseler

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Off Screen

（2019年2月刊）

人們究竟是如何辨認出一部偉大的電影的？我指的不是一部好電影，甚至也不是一部非常出色的電影。我指的是一部偉大的電影，一部經典之作——那種會被人著書立說去研究、被電影學院的學生逐幀加以剖析的電影。

人們要如何識別出這樣的電影，把它與那些雖然可敬、卻平淡尋常的同類區分開來呢？有些電影一問世便直接被請進了電影圣殿。《卡薩布蘭卡》（邁克爾·柯蒂斯，1943）、《教父》（弗朗西斯·福特·科波拉，1972）和《辛德勒的名單》（史蒂文·斯皮爾伯格，1993）便是這樣的例子——它們憑借票房收入與評論界的盛贊，確立了自身的藝術地位。

《卡薩布蘭卡》

另一些電影則攀升得更為緩慢，或許并未讓影院場場爆滿，卻收獲了足夠好的口碑，從而贏得了一批擁躉。《綠野仙蹤》（維克多·弗萊明，1939）、《公民凱恩》（奧森·威爾斯，1941）和《與安德烈晚餐》（路易·馬勒，1981）走的都是這條路，它們早早地便找到了愿意為之助一臂之力的推崇者。

《綠野仙蹤》

然而，最為艱難的攀登，則要由那些既非票房大賣，也非評論寵兒的電影來承受。《將軍號》（巴斯特·基頓，1926）和《生活多美好》（弗蘭克·卡普拉，1946）都曾歷經從遭人譏諷到備受敬仰的漫漫長路。可即便是在這最后一類電影中——你或許可以稱之為「麻雀變鳳凰」的影片——也沒有哪一部能像阿爾弗雷德·希區柯克的《迷魂記》（1958）那樣，贏得如此輝煌耀眼的勝利。

《迷魂記》

《迷魂記》于1958年5月上映，票房成績中規中矩，收回了投入其中的約250萬美元的成本，還凈賺了一百萬美元。但對于當時正處于創作與商業雙重巔峰的希區柯克而言，這仍然是一個差強人意的結果。分別于此前四年和三年上映的《后窗》（1954）和《捉賊記》（1955），各自的凈利潤都是這個數字的兩倍以上。

一年后問世的《西北偏北》（1959），僅在美國本土的院線租金收入就高達550萬美元——比《迷魂記》的票房還多出200萬美元。雖然《迷魂記》在觀眾那里反響還算過得去，但在評論界卻遭遇了滑鐵盧。《紐約客》怒斥它「牽強附會、不知所云」。

《時代》周刊則譏諷道：「又是一部希區柯克式的扯淡故事，里面的懸念與其說是『兇手是』，不如說是『誰還會在乎呢』」。《綜藝》雜志抱怨說：「明擺著的事實是，影片的前半段過于拖沓冗長。等到（影片高潮處來臨時），《迷魂記》已經放了兩個多小時，讓人不禁懷疑：為這樣一樁本質上不過是心理懸疑謀殺案的故事，是否值得投入這么長的篇幅。」并不是所有的評論都這般惡毒，但即便是那些口下留情的，也大多帶著幾分批評的鋒芒。「《迷魂記》在技術層面上是一部一流的影片，」《洛杉磯公民新聞》的影評人這樣寫道，「考慮到劇本本身的局限，希區柯克在導演的位置上已經盡了他所能。但《迷魂記》并不是他最好的作品。」

《迷魂記》

倘若放到今天，恐怕沒有哪個影評人有這樣的膽量，敢這般輕率地貶低這部影片了。如今，關于《迷魂記》是一部偉大的電影這一點，幾乎已經沒人愿意再去爭辯了。眼下僅存的問題似乎只是——它究竟有多偉大？以下是關于這個問題的幾種看法：

「……希區柯克最偉大的杰作」——希區柯克的傳記作者唐納德·斯波托。

「……希區柯克整個職業生涯中最深邃、最幽暗的一部杰作」——《紐約時報》影評人珍妮特·馬斯林。

「在我看來，《迷魂記》就是希區柯克的代表作……也是迄今為止電影藝術所贈予我們的最深刻、最美的四五部影片之一。」——影評人羅賓·伍德。

「任何像《迷魂記》這般偉大的電影，它所要求于人的，都遠不止一份仰慕之情——它要求的是一種發自肺腑的回應……《迷魂記》對我而言同樣舉足輕重——說它是不可或缺的，恐怕更為貼切。」——導演馬丁·斯科塞斯

「《迷魂記》是一部屬于心靈的經典——屬于希區柯克，也屬于我們。它是一部直接書寫在我們靈魂上的電影。」——電影史學家丹·奧伊勒

《迷魂記》

這場對《迷魂記》的重新評價，始于二十世紀六十年代的法國「作者論」派影評人——弗朗索瓦·特呂弗、克洛德·夏布洛爾、埃里克·侯麥——后來又由他們在大洋彼岸的美國同行們延續了下來；而在1996年這部影片完成修復、并隨后發行DVD版之后，這一評價更是固化成了世所公認的定論。

1998年，美國電影學會匯編出有史以來最偉大的一百部美國電影榜單時——這份榜單是從一千五百位影評人、電影史學家、編劇、導演、演員以及其他電影界人士的投票中提煉出來的——《迷魂記》榜上有名，但它被悄無聲息地塞在了第61位，夾在《奪寶奇兵》（史蒂文·斯皮爾伯格，1981）和《窈窕淑男》（西德尼·波拉克，1982）之間。

四年之后，當英國電影學會舉辦其每十年一度的影評人投票、評選有史以來（不分美國電影與否）最偉大的影片時，《迷魂記》一躍躋身亞軍，緊隨《公民凱恩》之后。又過了十年，當這項評選再度舉行時，舊王已逝，新王登基。在霸榜五十年之后，《迷魂記》終于取代了《公民凱恩》，成為影評人心目中有史以來最偉大的電影。

《迷魂記》

這部影片的劇情之荒誕是出了名的。在經歷了那場創傷性的屋頂事件——一位同事失足從屋頂墜落、不幸殉職——之后，從舊金山警察局退休下來的斯科蒂（詹姆斯·斯圖爾特飾），被一位老同學加文·埃爾斯特（湯姆·赫爾莫飾）召到了辦公室。埃爾斯特想請斯科蒂去跟蹤自己的妻子瑪德琳（金·諾瓦克飾）——倒不是因為他懷疑她有外遇，而是因為他害怕她可能被一位已故女子的亡魂附了身。

斯科蒂對埃爾斯特的這套說辭將信將疑，但還是接下了這個差事；他一路尾隨瑪德琳穿梭于城中各處，看著她探訪那些與那位逝者有關的地方：她的墓地、懸掛在榮譽軍團宮里的她的畫像，還有她一個世紀前曾經住過的麥基特里克酒店。當瑪德琳跳進舊金山灣試圖自盡時，斯科蒂跳下水把她救了起來，并將她帶回了自己家。瑪德琳醒來后聲稱自己對那次自殺毫無印象，并描述了其他幾次類似的失憶經歷——在那些時刻，她無法控制自己的身體。

第二天，瑪德琳回來向他道謝、感謝他救了自己一命，斯科蒂便提議兩人一同驅車出游；在隨后那次前往繆爾森林的旅程中，瑪德琳又顯露出了幾分要么是中邪附身、要么是精神失常的跡象。然而盡管如此，到這個時候——如果不是從他第一眼看見她的那一刻起——斯科蒂已經深深地愛上了瑪德琳。

他決意要把她從這種精神錯亂中拯救出來，于是在她描述了夢中所見的圣胡安·包蒂斯塔教區之后，便帶她前往那里。兩人正在教堂庭院游逛時，瑪德琳突然變得焦躁不安，沖進教堂、奔上鐘樓。而斯科蒂此時被自從離開警局以來便一直困擾著他的恐高癥（眩暈癥）所擊倒，無力跟著她爬上那道樓梯，因此當她從鐘樓上一躍而下的時候，他沒能救下她。

斯科蒂經歷了一次緊張性精神崩潰，被送進療養院。出院后，他終日游蕩在舊金山街頭，隱約期待著能再次瞥見瑪德琳。然后有一天，他真的看見了……或者說，至少看見了一個長得極像瑪德琳的人。她名叫朱迪·巴頓（金·諾瓦克飾），是來自堪薩斯州薩利納的工人階級女孩。

斯科蒂設法與朱迪約會，隨后便開始按照死去戀人的形象重塑她：給她買同樣的鉛灰色西服套裝，把她的頭發染成同樣的銀白金發，并強迫她把頭發也盤成同樣緊繃的發髻。心理懸疑由此實際上被徹底顛倒過來：究竟是斯科蒂瘋了，還是朱迪與死去的瑪德琳之間確實存在某種聯系？

然而，在這個問題真正浮現之前，答案已經被揭示出來：我們得知——盡管斯科蒂并不知道——朱迪就是「瑪德琳」。也就是說，她曾是加文·埃爾斯特的情婦，并在斯科蒂面前扮演他的妻子，好讓埃爾斯特得以將真正的瑪德琳從鐘樓上推下，再偽裝成自殺。

不過，此時的朱迪已經真心愛上了斯科蒂。一次兩人準備外出時，她不慎戴上了瑪德琳的一件首飾，露出了破綻。斯科蒂立刻明白了一切，并把她拖回傳教所，逼迫她——也逼迫自己——登上鐘樓。他們抵達塔頂，朱迪懇求斯科蒂原諒她，接受真實的她，并與她一起幸福生活。然而，在斯科蒂尚未回答之前，一名修女從陰影中走出，嚇到了朱迪。她縱身墜落，這一次，是真的摔死了。

即便是這部電影的擁躉，也不得不指出這個故事的荒唐之處。「情節建立在一種驚人的不可能性之上。」影評人羅賓·伍德在其關于希區柯克作品的專著中寫道，「問題與其說在于，一個男人親眼看見自己所愛的女人從高處墜落后，竟然沒有留下來確認她是否已死；不如說在于，兇手竟然指望他不會這么做。」

事實上，整個情節建立在一連串驚人的不可能性之上，而這從影片第一場戲就已經開始。片頭段落中，斯科蒂究竟是如何從屋頂脫身的？影片最后一次呈現他時，他正用指尖懸掛在一條金屬檐槽上——這個問題可以說始終被「懸在半空」。

更關鍵的是，加文·埃爾斯特精心策劃的鐘樓謀殺案，只要稍加推敲便會分崩離析。加文·埃爾斯特怎么知道斯科蒂和假瑪德琳何時會抵達教堂？考慮到舊金山與圣胡安包蒂斯塔之間將近一百英里的距離，他又是如何相應地安排自己的抵達時間，以及殺害妻子的時機？他是在登上鐘樓前就殺死了真正的瑪德琳嗎？如果是這樣，他又如何把尸體搬上樓梯？還是說，他把她誘至塔頂后在那里殺害？如果是這樣，他在等待假瑪德琳到來時，又是如何不被人看見的？

只要有一名游客上來欣賞風景，就足以破壞他所有計劃。他又如何讓真正的瑪德琳和假瑪德琳穿上一樣的服裝？謀殺之后，他和朱迪又如何在無人看見的情況下從塔樓下來？在那么多警察和圍觀者在現場周圍來來往往的情況下，一個穿著相同衣服、與死者長得一模一樣的女人，大概很難不引起注意。還有，埃爾斯特怎么能確信斯科蒂一定爬不上樓梯？誠然，斯科蒂患有恐高癥；但一個試圖拯救所愛之人免于死亡的男人，很可能會克服通常的心理阻礙，沖上去救她。

毫無疑問，希區柯克早已預見到這類質疑，于是干脆否認了「自己的電影非得說得通」這一觀念。「生活本身就不合乎邏輯，」他反問道，「電影難道就必須講邏輯嗎？」答案顯然是：是的，電影應該符合邏輯。

電影不同于人類生活中絕大多數事件，它擁有情節、人物弧線、明確的英雄與反派、內置的懸念，以及戲劇性的解決。電影不是生活。正如希區柯克本人那句著名說法，電影是「剪掉了乏味部分的生活」，當不合邏輯的事情發生在生活中時，我們會感到困惑；但當它們發生在電影中時，我們會覺得受了欺騙，仿佛電影奪走了我們進入其世界所依賴的那份暫時相信。

這并不是說電影不能奇幻、不能怪異，或不能描繪超現實、超自然、物理上不可能發生的事件。它們只是必須借用喬治·奧威爾的話來說，「遵守自身那個特殊世界的規則」，服從它們自己所創造出的邏輯。倘若換一種寫法，為瑪德琳這個人物安排另一種情節，她完全可以真的被卡洛塔·瓦爾德斯的亡魂附身。那樣一來，影片早些時候她從麥基特里克酒店消失的情節，就會可信得多。

但在現有故事中，瑪德琳并沒有被卡洛塔的靈魂附身。因此，她在酒店里的消失戲法就很難說得通。我們和斯科蒂一起看見她穿過大堂進入那棟建筑，隨后又走進二樓臨街的房間。可片刻之后，當斯科蒂來到前臺詢問她時，女店主卻告訴他，瑪德琳那天根本沒有來過。「你看，她的鑰匙還掛在架子上。」女人指著墻上的掛鉤說道。

顯然，瑪德琳和酒店女店主并不是同謀。而瑪德琳也不可能在女店主毫無察覺的情況下溜進酒店，從墻上取下鑰匙，上樓，在自己房間的窗前現身，再偷偷下樓，把鑰匙重新掛回前臺后方的墻上，并從酒店后門溜走——更何況，她完成這一切所能利用的時間極其短暫。

盡管希區柯克或許曾輕視電影中的邏輯，但他在這里對邏輯的漠視，顯得有些不必要的偷懶。只要多一點機巧與用心，他和編劇們本可以創造出一個更令人信服的場景，同時仍然暗示超自然力量的存在。

比如，不妨設想這樣一種情境：瑪德琳走進酒店，并出現在窗前。斯科蒂跟進去，向女店主詢問她的情況。女店主不愿透露住客信息，于是拒絕回答。然而，當她轉過身去時，斯科蒂瞥見登記簿，在最下面一行、房間號旁邊，看見了「卡洛塔·瓦爾德斯」的名字。他從原路離開后，又偷偷繞到后樓梯，登上二樓。他把眼睛貼近瑪德琳房門的鑰匙孔，發現里面無人，于是撬開門鎖。進入房間后，他發現瑪德琳已經不見了，房間空空如也。

她究竟是通過超自然方式逃脫的，還是憑借普通人的機敏——也就是說，在他繞到后門時從正門溜走了？在這種設定中，兩種可能都說得通。只要稍微想一想，人們便能為這場戲想出其他處理方式，而它們都比影片中實際呈現的版本更可信。

當然，有些人會認為這類批評未免過于吹毛求疵。但考慮到《迷魂記》如今光輝燦爛的聲譽，這樣的審視似乎也只是公允之舉。除了「杰作」之外，這部影片的擁護者在描述它時最常使用的詞，大概就是「完美」。影評人羅賓·伍德寫道：「在希區柯克所有電影中，《迷魂記》在我看來是最接近完美的一部。事實上，它的深刻性與其形式的完美密不可分。」

然而，這一情節顯然布滿了大大小小的漏洞。而在許多方面，那些小漏洞——比如瑪德琳從麥基特里克酒店消失這一情節——比大漏洞更能讓故事下沉。如果觀眾已經充分沉浸在當下戲劇之中，或許并不一定會去追問埃爾斯特究竟是如何謀殺妻子的。但那些更細小的裂縫卻很難不被注意到，因為它們本來如此容易就可以被修補。

以卡洛塔項鏈的揭示為例。那條項鏈——一件俗艷得可怕的飾物，由黃金制成，鑲嵌紅寶石——正是讓斯科蒂恍然大悟的關鍵，是最終向他揭示朱迪就是瑪德琳的線索。然而，它重新出現在故事中的方式，卻和這件飾物本身一樣笨拙。朱迪不僅決定當著斯科蒂的面把它戴上，還請他幫自己扣上搭扣！我們真的能相信朱迪竟會如此愚蠢嗎？

畢竟，這條項鏈是一樁謀殺案中的證物。埃爾斯特當初把它交給她，正是為了讓她在斯科蒂面前炫示。當然，人們也可以辯稱，朱迪再次戴上它，是在有意或無意地試圖向斯科蒂坦白自己的真相。但這并不會讓這個情節在戲劇上變得更令人滿意。一個好的揭示——就像《公民凱恩》《竊聽大陰謀》（1974）以及《非常嫌疑犯》（布萊恩·辛格，1995）結尾處的反轉那樣——應當始終自然地生長在故事內部，并為之前發生的一切投下新的光亮。希區柯克當然明白這一點，因為他在《驚魂記》（1960）中的結尾正是如此：第一次觀看時令人猝不及防，回頭再看，卻又發現它其實一直擺在那里。

如果一個反轉毫無來由地被硬塞到你眼前，它就沒有任何令人滿足之處。恰恰相反，你會覺得自己被創作者粗暴對待，仿佛他們試圖強行扭轉你的想象。而這正是項鏈揭示的問題所在。更糟糕的是，就像麥基特里克酒店那場戲一樣，斯科蒂對朱迪身份的發現，本來完全可以被有機地編織進情節之中，而不是笨拙地附加上去。

在《迷魂記》的原著小說《活人與死人》中，偵探——在小說里名叫弗拉維埃爾——在瑪德琳「自殺」前不久，曾送給她一只打火機。在小說中，這一情節后來并未產生太大作用，大概也正因如此，它沒有進入電影。不妨設想一下，如果希區柯克保留了這一點，并讓打火機后來被發現——比如出現在朱迪公寓的某個抽屜里——成為使斯科蒂認清瑪德琳真相的線索。它上面甚至可以刻有他送出的題詞，從而證明其來源。希區柯克又一次未能修正這樣一個本來輕易便可修補的缺陷，只使它在影片中的存在顯得更加刺眼。

這部電影的粉絲顯然并不認為這種缺乏可信度是什么重大缺陷。然而，許多評論者沒有承認的是，劇本的問題并不只是邏輯不足，而且對白常在沉重而直白的說明性信息之下被說出來。不妨看看影片開頭，斯科蒂與大學舊友米琪（芭芭拉·貝爾·戈迪斯飾）之間的這段對話：

米琪：你辭去警察工作之后，打算做什么？

斯科蒂：嗯，米琪，你聽起來很不贊成啊。

米琪：不，這是你的人生。可你當年可是那個前途光明的年輕律師，一心想有朝一日當上警察局長。

斯科蒂：我只能辭職。

米琪：為什么？

斯科蒂：因為我有恐高癥，就是這種對高度的恐懼。

請注意，這段對話里塞進了多少背景信息（「那個前途光明的年輕律師……一心想有朝一日當上警察局長」）和說明性內容（「你辭去警察工作之后」，「我有這種恐高癥」）。在更自然的交談中，米琪本會開口說：「你接下來打算做什么？」她和斯科蒂都知道他已經離開警隊，因此她把這個事實說出來，顯得多余，純粹是為了讓觀眾聽見而被硬塞進對白里。只有最遲鈍的觀眾，才需要編劇這樣替他們把點一個個連起來。

米琪與其說是一個充分具身化的人物，不如說是編劇用來暴露斯科蒂想法的一塊傳聲板。這無疑也解釋了為什么她在影片后半段完全消失了。一旦不再需要她來吐露說明性信息，編劇便把她丟到一邊。

然而，即便在她缺席之后，劇本仍忍不住繼續自我解釋。最離譜的例子出現在影片約三分之二處：朱迪在一封寫給斯科蒂、但并未寄出的信中，揭示了自己在埃爾斯特罪行中的角色。這封信并不像米琪那樣，只交代幾個關鍵情節點；它簡直給出了整部故事和人物動機的筆記式摘要，以令人痛苦的細節一一說明，仿佛是在講給一個非常愚笨的孩子聽：

我是工具，而你是加文·埃爾斯特殺妻計劃的受害者。他選中我來扮演那個角色，是因為我長得跟她像。他把我打扮成她的樣子。他一點都不擔心穿幫，因為她住在鄉下，很少進城。他選中你來當那場「自殺」的目擊證人。卡洛塔的故事一半是真，一半是編出來的，為的是讓你出庭作證，說瑪德琳想自殺。他知道你的病。他知道你絕對爬不上鐘樓的樓梯。他計劃得太周密了。他一點錯都沒出。出錯的是我。我愛上了你。這不在計劃之內。我現在還愛著你，我多么希望你也能愛我。

從實際層面看，這完全說不通。朱迪在信的開頭寫道：「現在我會離開，你也可以放棄尋找了。我希望你能得到內心的平靜。」她真的相信，這番解釋會讓斯科蒂獲得平靜嗎？她是在告訴他：他這個前執法人員，曾在不知情的情況下成為一樁謀殺案的幫兇；而她正是那個他曾瘋狂愛過，并且數月以來一直尋找的女人。

可以想見，如果有什么事情會讓他比從前更加拼命地尋找，那恰恰就是發現自己所認識的「瑪德琳」仍然活著，而且安然無恙。

從戲劇層面看，這就更加突兀了。《迷魂記》是一部懸疑片。無論它如何涉足通靈術與性迷戀，影片在核心上仍然是一個偵探故事，與《馬耳他之鷹》（約翰·休斯頓，1941）、《夜長夢多》（霍華德·霍克斯，1946）和《唐人街》（羅曼·波蘭斯基，1974）同屬一個類型。只不過，在這個案例中，謎團恰好帶有超自然色彩：「你是否相信，某個來自過去的人，某個已經死去的人，能夠進入并占有一個活人的身體？」這是加文·埃爾斯特第一次見到斯科蒂時向他提出的問題，也正是這個問題推動著影片向前發展。

起初，我們會從字面意義上理解它，懷疑瑪德琳的身體是否真的被她曾祖母的靈魂占據。然而隨著影片推進，這個問題逐漸轉為隱喻。越來越清楚的是，某個死去的人已經占據了斯科蒂的心智。她是真正的瑪德琳嗎？瑪德琳——曾經是靈魂附身的受害者——是否又占據了另一個人的身體？還是說斯科蒂已經瘋了？

希區柯克在影片三分之二處解開謎團，等于泄掉了所有懸念。試想，如果其他偵探片也這樣處理，會多么令人失望——比如，在山姆·斯佩德拿到馬耳他之鷹之前，就先揭示那只鷹是贗品；或者在《唐人街》中，J.J.吉茨在卡塔利娜島見到諾亞·克羅斯之前，就先揭露克羅斯是反派。被稱為「懸念大師」的希區柯克，本應更清楚這一點。

毫無疑問，他原本意在進一步提升緊張感，希望通過讓觀眾比斯科蒂領先一步，來讓他們猜測斯科蒂究竟何時會發現真相。可惜，對觀眾來說，這并不是一個同樣迷人的問題。一旦核心謎團被解開，故事便松垮下來。甚至連編劇塞繆爾·泰勒后來也承認，回頭看，這個揭示并不明智。「我一直覺得那是一個敗筆。」泰勒說，「問題在于，我當時也不知道該怎么寫。」

那么，這部電影為何會受到如此普遍的贊譽？也許是因為它確實有許多值得贊賞之處。除其他方面外，影片充滿了技術上的巧思。

以「推拉變焦」為例，它也被稱作「希區柯克變焦」，「撞擊變焦」，「zido」或「zolly」，不過最廣為人知的名稱，或許還是「《迷魂記》效果」。這一效果本身并不難實現：電影作者在攝影機向前移動的同時拉遠變焦，或反過來操作，使被攝主體在畫面中大致保持在同一位置。其結果是一種光學變形：根據鏡頭變焦方向的不同，空間透視會被拉伸或壓縮。

自從希區柯克在《迷魂記》中首次使用這一手法之后，推拉變焦被后來的電影人反復運用，以至于如今它常常顯得有些陳詞濫調。也正因為如此，我們很容易忽略它作為一種表現斯科蒂眩暈感的視覺方法，是多么有效——而在它誕生的時代，又是多么新穎。換作另一位導演，或許只會讓攝影機瘋狂搖動，或者快速拉焦、虛實切換。但希區柯克是一位不知疲倦的創新者，始終在尋找聰明的新方法，用視覺來講故事。

推拉變焦的主要效果，是讓背景看起來仿佛正在飛速遠離；或者相反——如果攝影機后移同時推近變焦——背景便仿佛朝鏡頭猛撲而來。恐高癥患者從高處向下望時，是否真的會有這樣的感受，并不重要；重要的是，這是在電影中呈現這種感受的絕妙方式。它不只是讓我們置身斯科蒂的位置，更像是把我們放進了他的雙眼之后。

再想想朱迪終于被徹徹底底地「還原」成瑪德琳的那場戲。她從臥室里走出來，窗外霓虹招牌投下的光把她籠罩在一片翠綠色的霧靄之中——綠色和紅色是這部片子里跟瑪德琳關系最密切的兩種顏色。她朝幾近癡怔的斯科蒂走去，后者迫不及待地把她擁入懷中。

就在他們接吻的時候，攝影機開始繞著兩人轉動，與此同時，背景也在變化。有那么一瞬間，他們已經不在朱迪的公寓里了，而是回到了圣胡安包蒂斯塔那座馬廄——也就是斯科蒂上一次親吻瑪德琳的地方。攝影機繼續轉著，朱迪的公寓又漸漸浮現回來，但也只是片刻——然后便徹底消失在了一片夢幻般的藍色霧氣之中。

在這場戲里，所謂的「效果」其實是一個障眼法，并不是光學畸變。攝影機其實根本就沒繞著演員轉過。它一直紋絲不動，轉的是詹姆斯·斯圖爾特和金·諾瓦克——他們站在一個萬向旋轉臺上，背后是投影出來的畫面。要讓這個假的環繞鏡頭看上去天衣無縫，兩位演員旋轉的速度，必須跟背后投影畫面搖過的速度嚴絲合縫地一致。

然而，這個鏡頭的精妙之處，并不只在于其技術設計的機巧，也在于它視覺隱喻的豐厚。不斷變形的背景，與朱迪自身的變形彼此呼應：她從她自己，又變回那個她曾經扮演過的女人。這個看似旋轉的鏡頭，在戀人接吻時圍繞他們打轉，也喚起了影片中所有其他螺旋意象：斯科蒂無法登上的旋轉樓梯，瑪德琳腦后盤繞的發髻，斯科蒂與瑪德琳在繆爾森林中觀看的樹木年輪，以及片名所指的眩暈本身——一種通常與旋轉和頭暈相聯系的狀態。

這個鏡頭和此前的推拉變焦一樣，使我們得以看見斯科蒂眼中的世界。希區柯克之所以是懸念大師，很大程度上是因為他是主觀經驗的大師：他擅長把觀眾放進那些備受困擾的主人公心中。而這一次攝影機的戲法正做到了這一點，讓我們走進斯科蒂混亂失序的意識之中。

我猜對許多影迷來說，這部電影很大一部分的魅力，在于它的「元文本」性質。《迷魂記》表面上講的是偵探、亡魂和逝去的愛，可它同時也是一部關于電影創作本身的電影。說到底，斯科蒂自己就是某種意義上的導演——他把女主角一點點塑造成一個非常具體的角色。為此，他做的正是導演會做的那些事：給她準備戲服、給她安排道具、給她染發做造型。讓這種「元」的意味更濃一層的，是朱迪本來就已經演過這個角色一次了。

真正的瑪德琳是個什么樣的人，誰也說不清。斯科蒂愛上的那個瑪德琳——那個情感脆弱、相信鬼魂、獨自一人在美術館一坐就是幾個鐘頭的女人——在斯科蒂打算把她「重塑」出來之前，本來就已經是個虛構的人物了。而這一點，正是最讓斯科蒂揪心的地方。他可以接受朱迪是一個仿冒版的瑪德琳，但當他發現瑪德琳本人也是假的時候，那才是真正讓他崩潰的。

男導演和他們女主角之間的關系，向來以糾纏著情欲而著稱。威廉·惠勒、大衛·里恩、羅伯托·羅西里尼、羅杰·瓦迪姆、史蒂文·斯皮爾伯格——他們都娶了自己片子里的女主角，而這只是其中很短的一份名單。要是把跟自己女主角上過床的導演列出來，那名單顯然要長得多。在女人這件事上，希區柯克遠沒有上述那些導演走運。

事實上，從他三十多歲往后，他的性生活很可能近乎為零，甚至完全沒有。但這不代表他沒有興致。光是希區柯克的視覺世界，就是弗洛伊德式分析的一座金礦。里面塞滿了手銬、刀、扼殺、偷窺者、鎖與鑰匙、打不響的槍、陷入險境的金發女郎、一頭扎進黑色隧道的火車，更不用說那些直白得多的性暗示了。「你想要腿還是胸？」格蕾絲·凱利在《捉賊記》（1955）里這樣問加里·格蘭特。她遞過去的，據說是頓午飯。

凱利是希區柯克心目中理想的女主角：金發、貌美、有教養，早在她嫁入摩納哥王室之前，便已是高貴優雅的化身。但她并不是他唯一動過心的人。在不同的時期，他對瑪德琳·卡洛、英格麗·褒曼和蒂比·海德莉也產生過類似的迷戀。

據海德莉本人說，正是她拒絕了希區柯克的一次求歡，才引發了他后來在《群鳥》（1963）片場對她臭名昭著的虐待。和斯科蒂一樣，希區柯克對自己片中的女演員該是什么樣子，也有著極其具體的預設。「他把劇本寄給我的時候，每一套服裝都已經寫好了，」服裝設計師伊迪斯·海德說，「如果顏色重要的話，他會在劇本里點明用什么顏色。要是他想讓裙擺在女演員走過桌子時擦過桌沿，他也會寫得明明白白。」

《群鳥》

這一切意味著，對斯科蒂而言，瑪德琳不僅僅是個被理想化的對象。她也是希區柯克心中的理想——那份貴族氣派的從容，那頭鉑金色的發髻。理所當然地，她愛上了那個執導她的男人（斯科蒂）。

這個角色的挑戰在于，它其實是兩個角色：瑪德琳和朱迪。這部電影要成立，扮演她們的女演員就必須讓我們相信，這是兩個不同的女人，由兩個不同的女演員所扮演。金·諾瓦克在瑪德琳這一半角色上把握得相當到位，盡管片子的頭四十五分鐘，她的戲份主要就是在遠景里一個人在舊金山的街頭巷尾晃蕩。

但當諾瓦克真正走到舞臺中央時，她那種縹緲出塵的氣質就拿捏得恰到好處——她用氣聲低語般地說出臺詞，舉手投足間帶著一種小心翼翼的精準，仿佛生怕自己的肢體會出賣她。她尤其擅長流露不安和驚懼。片中有些瞬間——比如結尾處斯科蒂開車把他們倆載回圣胡安包蒂斯塔的時候——她一言不發，卻只是微微張開嘴唇，眼中帶著恐懼，看起來幾乎像是在驚懼中無聲尖叫。

諷刺的是，朱迪那一半的角色反倒像是裝出來的——倒像是瑪德琳在演朱迪，而不是反過來。朱迪和那個柔聲細語、楚楚動人的瑪德琳不一樣：她潑辣、直來直去、有點尖酸，舉止還相當粗糙。「我以前也被人安排過相親，」斯科蒂約她吃晚飯時，她這么對他說，「老實說，我以前也被人在街上搭過訕。」這句臺詞在大銀幕上放映時常常引來一陣尷尬的笑聲，一來是因為她的自我推銷實在笨拙，二來是因為這話從諾瓦克嘴里說出來，怎么聽都不像那么回事——就跟修女說葷話似的。

諾瓦克本來并不是希區柯克心目中扮演這個角色的第一人選（他原本想要的是維拉·邁爾斯），他對她的表演也始終沒能完全滿意。「讓我著迷的是這么一個設定：詹姆斯·斯圖爾特正試圖把這個姑娘塑造成她從前曾不得不扮演過、后來又一直想要擺脫的那個人——可我不確定金·諾瓦克有沒有這份本事能把這一層傳達出來。」塞繆爾·泰勒替諾瓦克辯護，但他辯護的方式不過是說：在這部片子里，她作為演員的弱點反倒是件好事。「要是我們當時找了個能把兩個迥然不同的人都演得活靈活現的出色女演員，效果反而不會這么好。她演這個角色時顯得那么天真，而這再好不過了。」泰勒為諾瓦克辯護的姿態頗有風度，卻難以令人信服。他參與編織出來的這個謎局，關鍵就在于要讓我們至少在一段時間里相信，朱迪和瑪德琳是兩個截然不同的人。

那么，朱迪那封坦白一切的信究竟有什么意義？如果諾瓦克在我們看到她的那一刻就已經泄露了秘密，又何必還要讓觀眾通過那封信得知朱迪的秘密？

把《迷魂記》稱為「有史以來最偉大的電影」，其中一個問題在于：它還要面對不少來自希區柯克其他作品的競爭。至少在我看來，《后窗》會是一個遠為優越的選擇。倘若可信度是衡量質量的唯一標準，那么這個問題立刻就能得出答案。

《后窗》在希區柯克的作品序列中格外突出，部分原因在于，它是他少數幾部令人能夠想象其發生在現實生活中的電影之一。（根據真實事件改編的《伸冤記》或許是另一部，盡管其強烈的新現實主義色彩，也使它成為所有希區柯克電影中最不像希區柯克的一部。）他的電影并不比雷內·克萊爾和文森特·明奈利的作品少一點幻想的輕紗。它們存在于高度冒險與卑劣行徑交織的世界里，充滿間諜與破壞分子、迷人的女人和非凡的地點。

《后窗》

《后窗》也不例外；只是它更善于讓非凡之事顯得可以解釋。當然，格蕾絲·凱利美得令人屏息，但至少在這部電影里，她飾演的是一名時裝模特，因此觀眾不必像看《正午》（弗雷德·金尼曼，1952）時那樣，對她的美貌視而不見——在那部片中，她演的是一位邊疆主婦。凱利的魅力在《后窗》中是角色設定的一部分。

誠然，她如此迷戀一位中年攝影記者，這一點多少有些難以置信。但不妨作個比較：有多少位美麗動人的二十六歲女子，會一邊假裝被靈魂附身，一邊愛上那個在舊金山四處跟蹤她、頭發灰白、又失業的偵探呢？攝影師與時裝模特這一組合，我愿意打賭，顯然要更可能發生一些。

《迷魂記》的擁護者無疑會認為，這樣的批評過于依賴一種主觀的「現實」觀念，而沒有把足夠的注意力放在影片的風格上。可以，這一點說得通。但如果你認為復雜人物與多層次關系也具有某種重要性，那么我會說，《后窗》在這一點上同樣勝出。

《迷魂記》中這段愛情的問題在于，它相當單向；與其說是兩顆心靈、兩種心智的相遇，不如說更像是斯科蒂一方的迷戀與執念。對詹姆斯·斯圖爾特來說，這當然無可厚非。他貢獻了自己最出色的表演之一，不僅用嘴說出人物的想法，也用眼神傳達出來。早在他親口承認愛上瑪德琳之前，我們已經能從他臉上讀出那種執迷。

但瑪德琳—朱迪這個人物始終是一片空白——她甚至直到影片進行到四十五分鐘時才說出第一句臺詞——這大概也是希區柯克和編劇們給她安排那場過度解釋性的寫信戲的另一個原因。既然此前未能為她提供一種內在生活，他們便匆忙地用自己所知道的最省事方式，為她勾勒出一個內心世界。

《后窗》里詹姆斯·斯圖爾特和格蕾絲·凱利之間那段關系，有一點很妙——它有缺陷，而且這種缺陷既動人又有人情味，里面充滿了細小的別扭和說不出口的欲望。一開始，杰夫（斯圖爾特飾）想把麗薩（凱利飾）從身邊推開，但又沒膽量直截了當地跟她分手，于是只能用一些暗藏鋒芒的話來扎她。「聽起來就像是專門為我們倆寫的，」麗薩說——他們正在聽一位住在附近的作曲家練習一首尚未完成的曲子。「難怪他寫起來這么費勁，」杰夫回敬道。他說這句話時麗薩臉上閃過的那一抹痛，比瑪德琳的自殺更像是一樁真正的悲劇。

我們看得出來，麗薩盡管美貌、光彩、聰明，骨子里卻是個相當缺乏安全感的女人——她對杰夫的關注，遠比杰夫對她的關注要急切。而正是他們關系里的這些不完美——杰夫的盛氣凌人和麗薩的沒底氣、他的固執和她那份太想討好對方的勁兒——讓這段關系顯得這么真實。要等到麗薩開始對杰夫追查的那樁懸案感興趣，杰夫才開始對她真正提起興趣來。

有一幕，她差點把自己的小命搭進去（這話半點不夸張），冒險跑去把一張紙條塞到兇手家門下，全靠在樓梯井里先朝這頭躥一下、再朝那頭躥一下，才沒被逮個正著。等她回到杰夫的公寓時，整個人興奮得頭腦發暈。「剛才是不是差一點？」她問，「他什么反應？我是說，他看到那張紙條的時候？」她說這話時，鏡頭切到了杰夫。那一刻他臉上的表情，勝過任何半打篇幅的對白：那簡直是一種心醉神迷的神采。杰夫骨子里跟斯科蒂一樣，也有那么一點扭曲。他和斯科蒂一樣，要等到自己的女朋友把自己改造成他理想中的那種女人之后，才肯對她滿意——只不過這次他想要的，是一個膽大冒險、行動派的女人。

區別在于，《迷魂記》里女主角的「蛻變」被推到了最顯眼的位置上，簡直推到了荒誕的地步。（這世上有多少女人會任由男朋友幫自己穿衣打扮、做造型，把自己改造得跟一個已死的舊愛一模一樣？而在這些女人里頭，又有多少人本身就是那個「已死的舊愛」？）相比之下，《后窗》里麗薩的轉變是不動聲色地織進故事肌理里的，是無數讓這部電影、讓片中那段感情顯得如此豐富復雜的、細小而充滿人情味的筆觸之一。

而這正是《后窗》的巨大樂趣所在：它驚人的復雜性。表面上看，它像一輛跑車般光潔流暢。影片中幾乎沒有一個鏡頭、沒有一句對白可以被刪去而不使整體受損。每一場戲都在朝著影片的核心謎團推進：杰夫的鄰居索瓦爾德（雷蒙德·布爾飾）是否謀殺了自己的妻子？

只有當你掀開引擎蓋，才會看見這部電影的機械結構究竟有多么精密。一方面，它是一部關于關系的電影：當杰夫猶豫是否要與麗莎結婚時，他從后窗窺見的每一位鄰居——從有自殺傾向的老姑娘「寂寞芳心小姐」（朱迪絲·伊芙琳飾），到熱衷派對的芭蕾舞演員「軀體小姐」（喬金·達西飾），再到那對沒有孩子、卻把全部情感寄托在狗身上的夫婦——都為他提供了一種圖景：有伴侶或沒有伴侶的人生，可能會是什么樣子。

《后窗》

另一方面，和《迷魂記》一樣，它也是一部關于電影制作本身的電影。杰夫同樣是一種導演：他因腿傷被困在椅子上，通過一臺攝影機——一臺裝有長焦鏡頭的Exakta VX——觀看世界，并調度演員——他的女友和護士——為他表演。你還可以看到，影片也展示了電影表演與舞臺表演之間的差異。杰夫、麗莎和斯特拉（瑟爾瑪·瑞特飾）用臉來表演：一個細微的蹙眉，一個不安的眼神，一個輕蔑的微笑；而庭院對面的鄰居們則用身體來表演：揮舞手臂，抱住額頭，醉醺醺地踉蹌回家。

當然，它不僅是一部關于電影制作的電影，也是一部關于觀看電影的電影：關于坐在黑暗房間里觀察他人的快感，以及這種快感中的倒錯意味。當杰夫觀看鄰居們上演各自的小戲劇時，我們則觀看他上演他的戲劇。他所看見的一切，我們也都看見，并始終停留在他身邊。攝影機從未離開他的公寓，除了他自己離開公寓的那幾個瞬間——也就是索瓦爾德把他從后窗扔出去的時候。

你完全可能看完整部影片卻從未注意到這一點；換句話說，影片從不讓人覺得幽閉，也從不顯得像舞臺劇。這正證明了它的卓越。希區柯克向來迷戀風格上的實驗。他曾把整部電影都設定在一艘救生艇上；也曾拍過一部看起來仿佛由一個完整、不中斷的八十分鐘長鏡頭構成的電影。《后窗》在技術上絲毫不亞于這些作品的大膽之處。而它藝術上的天才正在于：它隱藏了自己的藝術性。

《后窗》

《迷魂記》盡管有種種長處，卻始終沒能企及這樣的藝術高度。單看它本身，它的光芒已經足夠耀眼。可一旦把它跟《后窗》這樣的杰作擺在一起，它的光輝就顯得相對黯淡了。導演霍華德·霍克斯曾給一部好電影下過這樣一個定義——里面包含三場好戲、沒有一場爛戲。這是那種導演們最愛說的飄忽斷言，聽上去頗有幾分智者風范，實則空泛得無可反駁。

一場「好戲」的標準到底是什么？這場戲得多長才算數？片長特別長的電影是不是該例外處理——既然戲的數量更多，那大概就得要求里面好戲的數量也相應更多？不過霍克斯有一點說得沒錯：哪怕只有一場爛戲，也足以毒害整部電影。（想想看，諾曼底公墓那段煽情過頭的首尾呼應，給《拯救大兵瑞恩》造成了多大的傷害。）說清楚是什么讓一部電影偉大，是件極難的事。任何你想得出的規則，立馬都得附上無數條例外。

但要說清楚是什么糟蹋了一部電影，反倒容易得多。多余的場景、笨拙的臺詞、薄弱的表演、荒謬的情節——這些都是會敗壞上乘佳釀的毒素。《迷魂記》這幾樣毛病一個不落。

《迷魂記》

多余的場景？朱迪寫信那場毫無疑問算一場；瑪德琳死后斯科蒂的噩夢段落也是如此，它在故事中的位置——瑪德琳死后、精神崩潰之前——既顯得錯位，也顯得不必要。笨拙的對白？不妨看看斯科蒂勸朱迪染發時的懇求：「這對你又沒什么大不了的。」每當影片在影院放映，這句話總會引來并非創作者本意的笑聲。

薄弱的表演？看看女主角便可。她并不糟糕，但正如希區柯克本人所暗示的，她也沒有能力完全承擔這個角色的全部要求。至于荒謬的情節，如果《迷魂記》的整條故事線都不算，那么好萊塢浩瀚庫藏中那些牽強附會的幻想，大概也就沒有什么算得上荒謬了。

我希望下一次英國電影學會再湊到一起評選「五十部最偉大的電影」榜單的時候，能把這些事多少考慮一下。《迷魂記》該不該上榜？也許吧。但請別把它的位置放得那么高。