楊麗萍 與時間共舞｜封面明星

紅色亮片枝蔓 （破壤） 長裙 Agamo

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有感而發(fā)

《十面埋伏》不是傳統(tǒng)意義上的舞劇，楊麗萍把它定義為“舞蹈劇場”。在這部作品里，舞蹈只是其中的一種語言，還有戲曲、武術、剪紙、裝置、樂器、行為藝術等很多種藝術形式被她重新揉捏在一起，最終變成一種更多元的表達。“戲曲的鑼鼓點兒，打出了五顏六色的人生百味，剪紙也很了不起，剪出了‘剪不斷理還亂’的意境……它不只是一部舞劇。”

所以當觀眾走進劇場，不用等作品開場，一種充滿“危機感”的氣氛早早就開始傳遞。

抬眼就能看見上萬把剪刀懸掛在舞臺上方。“它們在不停地動，還噌噌作響，像在念咒語，意味著一種危險。”這是楊麗萍很喜歡的一個意向。剪刀原本只是中國人日常生活中毫不起眼的一種工具，但經(jīng)過復制和放大，它呈現(xiàn)出了更深層的寓意，壓迫、未知、危機四伏。

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有時候看著它，楊麗萍也會想起古希臘神話中的“達摩克利斯之劍”，或許藝術終究會把全人類的思想?yún)R集到一處，這些懸在頭頂?shù)募舻叮拖耠S時掉落的命運。戰(zhàn)爭的危險，人性的危險，人與人之間互相埋伏的危險，都在這種視覺化的表達中展現(xiàn)得淋漓盡致，不需要只言片語。

轉眼到演出的下半場，又完全換了一種氣質。從一片，到千千萬萬片，紅色的羽毛鋪滿了整個舞臺，恰似從人身體中流淌出的血液。可以說它是“一地雞毛”，也可以說它“重于泰山，輕如鴻毛”。每場演出時，看到這一幕，楊麗萍心里都會生出不同感慨，她也想讓觀眾與她分享這份震撼。“它的視覺，讓人感受到危險的戰(zhàn)爭氣氛。”

這些視覺的沖擊，在《十面埋伏》里，都不是裝飾，而是敘事本身。最初編排這套作品時，楊麗萍就希望它能打破文化的隔閡，外國觀眾即使不知道兩千多年前在中國的土地上發(fā)生過一場影響了千萬人命運的楚漢相爭，也依然能從舞臺上感受到她的表達。“到國際上去演出，你要有國際的視野，而不只是說劉邦和項羽的名字。它不是在講一個故事，而是在講人類共同的、對戰(zhàn)爭的感受。”

她還記得這部作品在很多年前的那個緣起。那是 2015 年，外國的劇院主動發(fā)出邀請，他們需要一個來自東方的女性編導，編一個帶有中國特色的國風作品，適合在全世界演出。“當時也在戰(zhàn)亂，也有很多戰(zhàn)爭，我就想到了《十面埋伏》。”

紅色亮片枝蔓 （破壤）長裙 、紅色羽毛帽飾 均為Agamo

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現(xiàn)在十多年過去，世界似乎又重新回到了相似的情境里。更巧合的是，本來這輪巡演已經(jīng)安排好一些國外的演出，連道具都準備起運了，沒想到突然傳來了戰(zhàn)爭消息，原本的目的地爆發(fā)沖突，他們最終沒能成行。

“我的作品都是有感而發(fā)的。”當歷史突然變成現(xiàn)實，這部作品的意義瞬間又厚重了起來。或許這正是藝術存在的原因，不管何時何地，人類總需要藝術家做出這樣的表達。

從 1971 年正式成為舞蹈演員到現(xiàn)在，楊麗萍在舞臺上走過了比半個世紀還長的時光。從最初表演一支舞，到現(xiàn)在用舞蹈映射世界，她做的早已不只是“跳舞”這件事。動作、人物、情緒…… 舞蹈中的一切都成了她與世界溝通的方式。她把它們放上舞臺，讓人們在燈光亮起的時候，看見自己。

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自然生長

楊麗萍不會把自己的創(chuàng)作形容為一種“刻意的變化”，在她這兒，作品的轉向，更像生命走到某一個階段后，自然生長出的東西。

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“50 多年前的作品，有花、鳥、魚、蟲、孔雀、月亮……那時候年輕，喜歡這些題材。”最初被觀眾認識時，楊麗萍就像來自大自然的一個精靈，《雀之靈》《月光》《兩棵樹》，這些作品都帶著她鮮明的個人特質，她用自己的身體語言去表達自然和生命的悸動。

但即便是在創(chuàng)作的早期，楊麗萍也不滿足于重復。于是后來有了《云南映象》，她開始了創(chuàng)作上的轉身。她回到那些真正生活在村寨的普通人身邊，把原本散落在云南民間的各種肢體表達重新帶上舞臺，也第一次提出了“原生態(tài)”的概念。“祖先的傳統(tǒng)的東西，都開始流失、消亡，怎么能趕緊用舞臺的形式，把經(jīng)典給呈現(xiàn)出來？”那段時間，她不再是舞臺上儀態(tài)萬千的孔雀，而是“變成了一個很傳統(tǒng)的人”，她自己知道傳統(tǒng)的意義，也想讓更多人看到它們，理解它們，然后傳承它們。

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但她依舊不是一個會完全停留在“傳統(tǒng)”里的人。“后來我又創(chuàng)造了一種樣式，叫‘衍生態(tài)’。”所謂“衍生”，不是簡單的復原，而是在傳統(tǒng)的基礎上繼續(xù)生長。她相信，真正有生命力的藝術，一定會不斷往前走。

所以楊麗萍后來的很多作品，開始出現(xiàn)更強烈的實驗性，《十面埋伏》正是其中之一。“它很不像我以前的作品，完全是一個大轉折，特別有力量。它不是花鳥魚蟲那樣，也不是只用歌舞表達情緒，而是變成了一種普世的警示。”

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在很多觀眾眼里，楊麗萍似乎天然就擁有一種柔軟而空靈的東方氣質。但創(chuàng)作《十面埋伏》的她，卻覺得自己是時候要把視線投向更殘忍也更真實的人性上面。因為這是她生命軌跡的一部分，不只是她，這也是所有人生命軌跡的一部分。

“你在那幾十年里面，不停地去感受生命、感受社會、感受自然、感受人生軌跡，隨著這些的發(fā)生，你看藝術的角度也會變化。”

包括再跳《孔雀》，看似還是當年那個最經(jīng)典的形象，其實也不一樣了。楊麗萍把它做成了舞劇，擴展成了春、夏、秋、冬這四幕，象征人生中的生、老、病、死。在最新的版本里，她自己只跳“冬” 這一個部分，于她而言，孔雀不再是公主碰到王子的個體命運，它意味著塵埃落定和涅槃重生。“這一個更大的視野，不只是簡單地說孔雀有多美。”

《春之祭》也一樣。這部作品由俄羅斯音樂家斯特拉文斯基創(chuàng)作，在全世界范圍內的很多個經(jīng)典版本里，“祭品”往往意味著被動犧牲。但到了楊麗萍這里，她把獻祭升華到了更廣義的生命層面，當舞臺逐漸縮小，舞者的空間越來越少，觀眾能看到的不僅是舞臺上的人在一步步走向命運和接受命運，更多的啟發(fā)終歸要落到自己身上：其實我們每個人都和作品里的少女沒什么區(qū)別，人從一個細胞生長而來，終歸都要走向那個歸于寂靜的結局，無一例外。

“我們每一個人都是要消逝，變成泥土。”赤裸裸地展示過這樣一場消逝，楊麗萍希望看到它的人能獲得更廣闊的自由，更懂得去奉獻，而不再是一味地索取。

從自然走向人群，從個人走向眾生，從生命最初的絢爛，走到生命最終的歸屬。以舞蹈為原點，楊麗萍看盡花開花落，她一直在跟著生命的指引，不斷向前。

與神對話

她不再只是站在舞臺中央的那個舞者了。

就拿《十面埋伏》來說，這是一部全男班的作品，楊麗萍作為總編導，在劇場里，屬于她的位置變成了控臺。每當場燈逐漸暗下，臺上的表演開始，她就進入了當天的工作狀態(tài)，仔細地觀察舞臺上的每一個細節(jié)，看演員的動作，節(jié)奏的偏差，然后一一記下它們，留待第二天做出調整。

這很像她現(xiàn)在的人生狀態(tài)。她當然依舊是個能通過舞蹈給人帶來力量的舞者，但與此同時，她也在觀看，看舞臺上的變化，看時間如何從一部作品、一群演員，和一個人的生命里緩慢流過。

很多時候，她覺得真正影響自己的，始終還是自然。“我覺得每個季節(jié)都特別美好，人生的四個階段也一樣，特別美。”在她眼里，自然里的萬事萬物，擁有一種無法解釋的生命力，周而復始，生生不息。

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這種感知，也逐漸延伸進了她后來的創(chuàng)作。越往后，她越關注那些更本質的問題，比如生命為什么會開始，又為什么會結束。

就像她始終在關注的 “神性”。“在民間就說，誰能把孔雀舞跳好，這個人就離神性很近。”外人可能會以為孔雀舞難在技巧，但楊麗萍更在意的，是外表底下藏著的精神內核。那是一種無法被訓練出來的本質，更像一個人與自然、與生命之間建立起的連接。

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她越來越坦然地面對“謝幕”這件事。

新版《孔雀》舞劇的最后有一首歌，大意是在講述“這是一個無人的演出”。她很喜歡這種感覺。燈暗下去，演員離場，舞臺重新回歸空曠和安靜。“總是要落幕，總是要告別，總是要離去，總是要散場。”

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每一次謝幕，就像每一段人生。到今天，她越來越理解，消逝本就是生命的一部分。但也正因如此，那些仍然存在的瞬間，就顯得格外珍貴。“謝幕有很多意味。”

于是現(xiàn)在的楊麗萍，就這么一場一場地繼續(xù)著屬于她的演出，縱使她知道每晚都要謝幕，但她不會因此就停止開始。

她始終在舞臺上，也始終在時間里。