宇文所安 | 杜甫

宇文所安

（哈佛大學James Bryant Conant榮休教授）

盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。元稹《杜甫墓系銘》

杜甫是最偉大的中國詩人。他的偉大基于一千多年來讀者的一致公認，以及中國和西方文學標準的罕見巧合。在中國詩歌傳統中，杜甫幾乎超越了評判，因為正像莎士比亞在我們自己的傳統中，他的文學成就本身已成為文學標準的歷史構成的一個重要部分。杜甫的偉大特質在于超出了文學史的有限范圍。

在九世紀初，元稹已經看出杜甫天才的基本特征，即豐富多彩，涵括萬象。杜甫吸收同化了前此的一切，并通過這樣做決定性地改變了自己的根源。杜甫作品的豐富多樣成為一個泉源，后代詩人從中汲取各不相同的方面，從各相矛盾的方向發展了它們。

石濤《唐人詩意圖（之四）》

實際上，杜甫研究中有一個陳套，即列舉后代某一位名詩人從杜甫作品的某一方面發展出了自己的風格。每一時代都從杜詩中發現他們所要尋找的東西：文體創造的無比精熟，特定時代的真實個人“歷史”，創造性想像的自由實踐，及揭露社會不平的道德家聲音。杜甫詩歌作品的影響一直到他卒后幾十年才產生，但他的杰出地位一旦確立，他就成為中國詩歌的頂點人物，沒有一位后代詩人能夠完全忽略他。

由于杜甫在詩歌的未來發展中扮演了構成的角色，說他處于“時代之前”恐怕是不恰當的。然而，在杜甫的時代，詩人們已經形成了統一的、無區別的詩歌特性，以對抗題材傳統有力的離心影響，而杜甫卻體現出多樣化的才賦和個性。

杜甫是律詩的文體大師，社會批評的詩人，自我表現的詩人，幽默隨便的智者，帝國秩序的頌揚者，日常生活的詩人，及虛幻想像的詩人。他比同時代任何詩人更自由地運用了口語和日常表達；他最大膽地試用了稠密修飾的詩歌語言；他是最博學的詩人，大量運用深奧的典故成語，并感受到語言的歷史性。文學史的功用之一是指出詩人的特性，但杜甫的詩歌拒絕了這種評價，他的作品只有一個方面可以從整體強調而不致被曲解，這就是它的復雜多樣。

復雜多樣不僅表現在杜甫的全部詩篇，而且表現在單篇的詩作，他在詩中迅速地轉換風格和主題，把屬于幾個范圍的問題和體驗結合起來表現。從這種“轉換風格”中產生出新的美學標準，最后取代了統一情調、景象、時間及體驗的舊關注。在較深刻的文字層次上，復雜多樣體現為模糊多義的句法和所指，以及極端矛盾復雜的旨意。

有關杜甫的傳統評價中，特別是唐代作家的評價，宇宙和造化的用語起了重要的作用，這些聯系不僅說明了一種與自然的生成力量類似的詩歌，而且指出一種超越特定表現形式的統一詩歌性質。這同樣是對杜甫作品復雜多樣的認識，還可以用來部分地解釋傳統上在閱讀杜甫作品方面的強烈傳記興趣：能夠統一這種復雜多樣的詩人不能以任何簡單的、縮小的類型來界定，如隱逸詩人，復古詩人，或“悲哀”詩人。統一的詩人只能是歷史的人，創作詩篇的人。

文學史所關注的慣例、標準及其在時間發展中的轉變，對于理解杜甫詩歌的作用很有限。在較早的唐詩中，慣例是基本的問題，它在暗中引導著創作。一首詩是藝術材料共同體中或多或少帶有個性特點的作品。慣例的生成力量十分巨大，以致在小詩人那里，詩歌實際上是“自動合成”。對于王維一類大詩人，慣例是詩人可以用來產生個性的“語言”，詩人可以使用慣例，也可以避免它，或把它改造成某種個人的東西，但詩歌慣例始終是賦予所有變體意義的重要標準。甚至連極端個性化的詩人李白，也有通過嘲笑慣例，通過要求否定某些事物的對抗態度，才獲得獨立。

杜甫也從慣例中解放了出來，但卻是一種不同的、較深刻的變化。有關杜甫的一個批評濫調是“無一字無來處”，但對于杜甫的運用傳統，這一濫調不僅在表面層次上是錯誤的，在較深層次上也是錯誤的。杜甫對較早文學的掌握遠遠超過在他之前的任何詩人，但他真正地“運用”了傳統，充分體現了運用一詞的控制和掌握涵義。傳統文學和慣例極少支配他的創作。必須仔細檢查杜詩，才能尋找熟悉的唐詩結構，而即使找到此類結構，也會發現它們在詩歌的整體結構上作用甚小。例如，攀登山峰是覺悟過程的相應模仿，這是一個古老的主題，已經產生過千百首詩篇。王維在《登辨覺寺》中，用這一主題寫出了優美的、高度個性化的作品。可是，結構和主題的慣例仍是構成這首詩的原始材料，就像其他同類詩作，“覺悟”是詩中的真正目標。在杜甫最早的詩作之一《望岳》中，也可以看見同樣的慣例；但此處慣例模式是隱蔽的，而且其作用也是從屬的，詩中真正的藝術和理性關注在于別處（見后）。

閱讀杜甫作品時，辨別詩人如何使用較早的特定字句和風格是一個基本的工作，但巨大的、變化不停的詩歌慣例整體，對于理解杜詩既不足夠，也不重要。

考慮到杜甫詩歌的數量（大約一千五百首詩），以及加在它上面的價值，它與歷史事件的密切聯系，千百年來學者們竭盡心力追尋杜甫的生活細節，精確地為他的作品系年，是十分自然的事。許多困難的問題已經得到解決，其他一些無法解決的問題曾經被熱烈地討論。我無意于此處為歷史問題加上什么新東西；而且，我將經常離開許多明確的、但并不可靠的結論，這些結論都是根據感覺的推論和淵博的學識得出的【1】。對于文學史，傳記只是一種構架，通常不要求精確的日期。但在閱讀單篇作品時，有關事件的精確歷史背景可能較為有用。

杜甫的許多詩篇無需涉及傳記或歷史背景就能讀懂，但也有同等數量的詩是對重要政治歷史事件的反應，其契合程度遠遠超過大多數同時代詩人的作品。這種與政治歷史的契合，特別是與安祿山叛亂中事件的契合，使杜甫贏得了“詩史”的稱號。對于杜甫卷入政治和社會問題的程度的估計，既不可過高，也不可過低。無關的或不清楚的歷史背景必須排除，但在其他一些詩篇中，當時的政治問題在表面的事物和通過這些事物而增加的意義之間，起了重要作用，而在古代讀者理解杜詩的方式上甚至更重要。政治和傳記背景擴充了許多作品的范圍，這些作品被看成是特定個人在特定歷史時刻的言論。

杜甫出自京城地區杜陵的一個古老而有名望的家族，這一家族與洛陽地區似乎也有關系。杜甫是第一位家族根基在京城地區的唐代詩人，王昌齡可能是例外，他似乎出自太原王氏的一個分支，這一分支也落根于京城。杜甫對帝國的持久關注，很可能由于其家族與京城地區的聯系而加強，因為只有在那里才會感覺到帝國對地方隸屬的絕對統攝。那些產生過王維一類詩人的大家族，雖與王室有密切聯系，但對帝國本身的觀念卻較淡薄。

在杜甫之前，杜氏家族在唐代出現的最杰出人物是杜審言，他是杜甫的祖父，武后和中宗朝的宮廷詩人。可是，作為一個家族，杜家缺乏社會聲望和權勢。與許多到長安碰運氣的地方人物不同，杜甫與大世族的成員并不缺少聯系，但他與他們的聯系卻是高度從屬性的。

杜甫生于712年，正與玄宗的漫長統治的開始一致。關于他的少年生活所知甚少，詩人后來自稱是神童，其早熟的才華為年長的學者所稱嘆。他無疑希望這一傳記慣例將充分引起他的后代傳記家的注意（后來確實如此）。杜甫對自我形象的關注并不少于李白。但他通常更多地對后代人述說，而不是對當代人，那些未來的傳記家是幫助他獲得所渴求的后代聲名的必不可少人物。與許多年輕詩人和文士一樣，杜甫在二十歲左右漫游東南地區。其后，在735或736年，正當張九齡掌權時，杜甫返回長安，作為京兆府薦送的進士參加考試，卻落第了。詩人再次外出漫游。此次是到東北，最后返回洛陽，在那里待了幾年。

根據杜甫的自述，他在早年寫了大量的詩。這些早期詩可能有一些保留了下來，散布于他的集子中，被系以后來的日期。有可能系年的最早詩篇可以定于八世紀三十年代末；直至八世紀四十年代前半葉，杜甫已經三十余歲時，才有一些詩篇可以肯定系年。在這些“最早”的詩作中，杜甫已不是初學的詩人，而是充分成熟的詩人，體現了穩定的筆調和鮮明的個人聲音。有可能杜甫的少作在安祿山叛亂中及詩人晚年變遷不定的漂泊中喪失，但也相當可能杜甫實際上從集子中去掉了天寶前的所有作品及戰亂前的大部分作品。

下引詩《望岳》，作于杜甫在八世紀三十年代末第一次東游時，或后來在744年的旅行中。這首是傳統系年中最早的詩篇之一，但甚至在這首詩中，已經無可否認地出現了杜甫個人聲音的標志：

岱宗夫如何？齊魯青未了。 造化鐘神秀，陰陽割昏曉。 蕩胸生層云，決眥入歸鳥。 會當凌絕頂，一覽眾山小。

（10498）

這首詩的出色文體經翻譯后黯然失色。這是一首戴了一半律詩面具的“古體”詩。詩中迅速的風格轉換是杜甫藝術的特征：首聯是隨意松散的散文式語言，中二聯轉變成宏麗、曲折、精致的詩歌語言，尾聯又變為直截了當的期望，模仿孔子的登泰山而“小天下”（《論語》，7.24）

較接近的翻譯是理性興趣，就像王維的理性興趣，但屬于極不相同的種類。中國賦予這座偉大山岳的近乎宗教的虔敬，使得杜甫將其描繪成一座巨大的、象征性的山，置于陰與陽之間的宇宙位置上（見第四句：暗的北面山坡是陰，陽光照耀的南面山坡是陽）。這座山是一個將被“認識”的秘密（見第一句），在詢問這一認識中，詩人已經敏銳地意識到，從遠處望山和從山上俯瞰，對于山的認識是不同的。對于“岱宗夫如何”的回答，只能從這兩種認識的平衡中找到，這兩種認識界定了登山的點，旅行正是開始于“望”，結束于“覽”。

在杜甫的想像性登山中，山沒有形狀，開始于寬廣的全范圍視界，一直綿延到古代的齊國和魯國，詩人只看見無邊的青翠，處于陰和陽的交接處，由其相互作用而調節。在他的眼光中，他逐漸地登上山，追隨著飛鳥，直到最后在想像中完成登山，從絕頂獲得補足的巨大視野。

在杜甫這首現存的最早作品后面，隱含著什么樣的詩歌傳統？這里見不到岑參對第一代詩人的接近模仿。杜甫既不屈從也不避開詩歌傳統，而是用它來為自己服務。三部式結構保留了下來，作為單純的形式構架，但在主題上詩篇卻分成兩個四句。結尾反應不是從體驗中得出的“結論”，而是一種平衡的選擇。詩中不用時間順序的直線進程，而是從眼前視境轉向對過去的觀察，又回到現在，最后指向未來。

開頭的詢問是詠物傳統的基本問題，但這首詩并不同于此前任何詠物詩。在想像中登山并與覺悟相關，這方面的先例是蘇綽的《登天臺山賦》，可能還有李白的幻游廬山（08303）和天姥山（08332）。但是在他們手中，這些傳統不是獨立的模式，用來服從詩人所樂意的任何結合；而是帶著某些伴隨成分——佛教的覺悟或道教的幻想。杜甫則將登山主題作為獨立的模式，用來服從重新闡釋的需要，這里不是佛教或道教的價值觀，而是模仿孔子的登泰山，將山置于宇宙秩序的地位，處于陰和陽之間。詩人的重新解釋看起來可能十分溫和，只是以一種幻想體驗取代另一種，但卻顯示了處理傳統材料的自由，這在他的唐代前輩的作品中是非常罕見的。

744年，在靠近洛陽的地方，杜甫遇見了高適和李白，李白當時失去了朝廷的恩寵，正在東行的旅程中。杜甫和兩位詩人一起東游，訪謁了年老的文士李邕，杜甫較早時已于長安認識他。關于李白和杜甫的友誼已經有許多敘述，而描述兩位詩人的區別一直是中國批評家最喜歡的事情之一，包括傳統批評家和現代批評家。李白和杜甫確實是很不相同的詩人，并列在一起時尤其引人注目，但從中國詩歌的標準看，他們之間的差別并未構成一些批評家所指出的基本對立。杜甫會有相當的理由看到自己作為一位詩人，正與李白處于同一傳統，而在李杜作品所代表的詩歌類型與王維作品所代表的京城詩歌傳統之間，存在著更為重要的差別。

杜甫十分崇敬李白。崇敬其他詩人本是杜甫的特點，被擴展至許多地位遠低于李白的詩人。但是，李白對于杜甫具有特別重要的意義，在杜甫作于亂前的詩篇中，李白的聲音可以較清楚地聽到，超過了其他任何詩人。正如前面所提到，他們的著名友誼是一邊倒的，他們最共同的基點可能是對李白的共同贊美。杜甫在一生中一再作詩贈李白，許多成為著名的詩篇，主要是由于兩位詩人友情的神秘光彩，而不是由于內在的優點。這些詩中最出色之一是作于744年的早期絕句《贈李白》：

秋來相顧尚飄蓬，未就丹砂愧葛洪。 痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄。 （10914）

葛洪是《抱樸子》的作者，這是一部包括了許多煉丹經驗的道教雜錄。

詩中所描繪的狂放激情，被一種明確的憂郁情緒暗中削弱，這是一種失敗無成的感覺，一種在衰頹的秋天世界里徒耗精力的感覺。詩篇采用了經常由李白扮演的狂士這一流行“類型”，但情調和背景的復雜改變了類型慣例的價值。同樣的矛盾心理幾乎重復出現于杜甫所描繪的所有人物類型中，從而使他比此前任何詩人更為復雜深刻地揭示了人的本質。

離開高適和李白后，杜甫在745年返回京城，再次決心求仕。在747年，玄宗下詔，為以前的落第者舉行一次特別的考試，這似乎是一次很好的機會。可是，宰相李林甫使所有應試者都落第，以向玄宗證明沒有賢人從以前的考試中漏網。在745至755年間，杜甫實際上付出了整整十年的時間，試圖建立在朝中任職的必要關系。在751年，詩人采取冒險的方式，向皇帝獻上三篇賦。根據杜甫自述，這些賦獲得了玄宗的寵顧。結果杜甫被召考試，通過之后，被通知等待吏部的職位。

獲得任職資格與實際得到官職是大不相同的兩碼事，即使即將授予一個官職，其品類也在很大程度上依靠社會政治關系而定。杜甫過了幾年也沒等到任命。很多人已經證明這是由于李林甫的敵視，先是試圖阻止杜甫中舉，后來又阻止他授官。但杜甫當時地位低微，李林甫不可能對他有特別的敵意，更可能的是，反對杜甫的原因是與他有社交聯系的某個人是李林甫的真正敵人，如李邕。

李林甫死后，楊國忠成為丞相，杜甫還是未得到任命。在754年，四十三歲時，詩人試圖追隨岑參和高適的榜樣，向哥舒翰請求入幕，卻未得到理睬。隨即出現那一年的大暴雨及由此產生的饑饉，杜甫帶領全家北遷奉先。返回京城后，杜甫的任命終于來臨，是朝廷所任命的最低縣職。杜甫拒絕了這個毫無吸引力的官職，被改授太子府的一個官職。在755年末，他赴奉先探家，就在他離開時，安祿山率領東北軍隊叛變了。

杜甫的亂前詩與后來的作品相比，較明顯地體現了與其他同時代詩歌共同的成分。《飲中八仙歌》（10520）一類七言歌行，出自李白和李頎的醉酒狂士詩。一些七言歌行如《麗人行》（10522），是對八世紀初流行的七言歌行體的時事改造。詠馬詩如《高都護驄馬行》（10505），與岑參的詩相應，還有一些虛幻想像的詩如《渼陂行》（10524），也與岑參相關。兩組游何將軍山林的詩（10936-50），出自京城應景詩傳統。甚至著名的《兵車行》（10504），也與張謂同時而較遜色的《代北州老翁答》（09450）相應。但這些相應只用來說明杜甫如何從根本上改造了他所觸及的一切，他與同時代人的共同興趣只在于最寬泛的風格、主題及類型范圍。

杜甫與岑參的聯系可以作為恰當的例子。在八世紀五十年代初，岑參已寫出想像的、描繪的歌行，如前一章所述。杜甫陪伴岑參兄弟游覽長安附近的渼陂，寫了一首模仿岑參風格及其“好奇”特點的歌行。出于友情和禮貌，杜甫沿用了一般的寫法，以其主人或同伴的風格作為模式。但只要將杜甫的“模仿”成果與岑參的任何歌行比較，就可以看出杜甫的超越和極大的創新性。

渼陂行

岑參兄弟皆好奇，攜我遠來游渼陂。 天地黯慘忽異色，波濤萬頃堆琉璃。 琉璃漫汗泛舟入，事殊興極憂思集。 鼉作鯨吞不復知，惡風白浪何嗟及。 主人錦帆相為開，舟子喜甚無氛埃。 鳧鹥散亂棹謳發，絲管啁啾空翠來。 沉竿續蔓深莫測，菱葉荷花凈如拭。 宛在中流渤澥清，下歸無極終南黑。 半坡以南純浸山，動影裊窕沖融間。 船舷暝戛云際寺，水面月出藍田關。 此時驪龍亦吐珠。馮夷擊鼓群龍趨。 湘妃漢女出歌舞，金支翠旗光有無。 咫尺但愁雷雨至，蒼茫不曉神靈意。 少壯幾時奈老何，向來哀樂何其多。 （10524）

月亮出現于藍田關，倒映在湖中，成為驪龍吐出來的珠：杜甫的虛幻想像將岑參對荒漠景象的夸張描寫降低為拘謹的呼喊。杜甫準確地看出岑參的基本特征是“好奇”，一種想以奇異超越別人的愿望。此處超越者被超越了。

有許多成分將這首詩與岑參作品及其他同時代人作品分別開來，其中之一是有意地打破類型的統一，這就是標志著杜甫一生詩作的“轉換風格”。而且，很可能就是這一特征使杜甫未能得到同時代人或直接后輩的充分贊賞。在八世紀，情調統一的要求十分強烈，岑參可以不注意結構的統一，將應景結尾掛在邊塞歌行的后面，但他卻小心翼翼地遵守情調一致的要求。無法想像杜甫的同時代人會如何看待上引這樣一首歌行，詩中在描繪天氣的多變時，也暗中多次改變情調和風格。《渼陂行》開始于事件的直接陳述，很快轉向可怖的暴風雨和想像的魔怪，接下來是快樂的船歌，然后“登上”倒影的山。

正如可以預期的，登山的高潮是眾神狂歡的光怪陸離的幻象，但杜甫以凡人對風暴的畏怯暗暗削弱了神靈的光輝，因為“雷雨”將伴隨眾神而來。結尾詩句有意地寫得古樸，采用了漢武帝《秋風歌》的陳語，放在此處表明平凡的詩人未能知曉的“神靈意”，由于神靈呈現的雷雨而可以理解了。從始至終，杜甫的主題穿過各聯詩的界限，然后卻在同一聯詩的中間轉換旨意。

杜甫的繁復變化在同時代人看來，可能太過分了，但恰恰正是這種體驗的豐富多變吸引了許多后代的贊賞者。氣候、情調及主題不斷地變化，戲謔和敬畏和諧地并置。詩歌傳統并未被遺忘：游湖可以成為登天（參張說詩，04821）；可以用古老的真理結束全詩，如同王維的一些詩；及傳統上眾神光輝幻象的難以知曉。但從未有一位詩人會由于憂慮氣候變化而不能理解“神靈意”。

由于杜甫有意地忽略類型的統一，故他從未為約定俗成的詩歌題材規則所阻礙。以前此的詩歌為背景閱讀杜甫作品，沒有一位讀者不會注意到，杜甫寫了許多其他詩人未曾提到的事物。后代詩人雖然學習杜甫的自然主義，處理日常生活細節，卻很少能夠達到他在態度和意旨方面的自由隨意。這種自由隨意使得杜詩體現出一種寬容的人性，甚至連現代西方讀者都能明顯感受到。這種隨意不拘可以出現在最簡單的方面，如善于講述在有關場合中最自然的事情。在過訪從侄杜濟時，杜甫告訴他不要由于從叔而困擾（10517）：

所來為宗族，亦不為盤飧。

在較重要的方面，這種隨意不拘可以表現為嚴肅情形下的幽默閃光，而這種幽默絲毫不會損害嚴肅意義。下引詩是吟詠754年的暴雨的組詩《秋雨嘆三首》之二（10508-10）：

闌風伏雨秋紛紛，四海八荒同一云。 去馬來牛不復辨，濁涇清渭何當分。 禾頭生耳黍穗黑，農夫田父無消息。 城中斗米換衾裯，想許寧論兩相直。 （10509）

結尾對市場價格的簡述，以前都是雜史和軼事集的材料，而不會進入詩中。三世紀時張協的《雜詩》在詩歌方面最接近：

尺燼重尋桂，紅粒桂瑤瓊。

張協的對句為對偶而作的夸張、修飾變化，代表了晉代詩法。而杜甫的市場景象，及論價成功和情愿如此的語言，與張協的詩屬于不同的世界。更重要的是杜甫的場景中那輕微的諧趣筆觸，這是一種與購物者——或許是他自己——的冷漠距離，這位購物者正急于用昂貴的衾被交換“僅僅”一斗米。這種諧趣并沒有削弱情形的真正嚴肅性，而是指出了以米為重的價值觀的真實次序，與平時市場的錯誤價值觀相對立。杜甫是最早發現悲喜劇力量的中國詩人之一，在悲喜劇對立沖力的結合點，顯示了標志杜甫作品復雜性的另一方面。杜甫總是喜好復雜化，進入對立范圍，“完成”對事物和體驗的認識。

上引詩同樣明顯地體現了“轉換風格”：詩篇開始于宏壯的詩歌措詞，以宇宙視野描繪巨大云層下面的整個世界，然后在第二聯接以倫理和哲理的聯系（三句出自《莊子》，四句是成語）。第三聯出自農村諺語，并引向尾聯的城市簡述。此外，開頭一句還否定了“無一字無來處”的說法：不僅沒有前人用過“闌風”和“伏雨”的詞語，而且沒有一位評注家能夠完全確定這兩個詞語的意思。這兩個詞語既響亮又不詳，混合了威脅和毀滅的言外之意；它們給詩篇開頭帶來的混亂和不定，一直貫穿全詩，表現在無法分辨事物，消息斷缺，以及最后的價格混亂。

杜甫的復雜多樣最鮮明地體現在敘述個人經歷的長詩中，他一生中都在寫著這類詩。最早的重要范例作于755年，正當反叛爆發前夕，這就是《自京赴奉先縣詠懷五百字》（10534）。幾年后，跟隨著這首詩，出現了更著名、更充分地發展了這一形式的典范詩：《彭衙行（10557）》和《北征》（10558）。第一首詩太長，無法全部引出，但作一些摘錄可以提供對此詩豐富內容的認識。詩篇開始于自我嘲諷和自負傲氣的奇妙混合，這種混合后來成為杜甫自我形象的特征。

杜陵有布衣，老大意轉拙。 許身一何愚，竊比稷與契。 居然成濩落，白首甘契闊。 蓋棺事則已，此志常覬豁。

散漫的自我分析在中國詩歌中有其先例，但杜甫的復雜陳述——結合了嘲諷、嚴肅及辛酸，反映了一種矛盾和深度，沒有一位前此的詩人能夠匹敵。詩篇的前三十二句是擴大的獨白，詩人在其中與自己爭論，為自己不管反復失敗而堅持求仕的行為辯護。然后在第三十三句，詩人突然轉向詩篇的主題——旅程的敘述。

歲暮百草零，疾風高崗裂。 天衢陰崢嶸，客子中夜發。 霜嚴衣帶斷，指直不得結。 凌晨過驪山，御榻在嵽嵲。 蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。 瑤池氣郁律，羽林相摩戛。

杜甫在凌晨穿過寒冷黑暗的旅行是不詳的、神秘的。他在清早經過的宮殿，并不是宮廷詩人所描繪的園林、池、亭、臺的宮苑，而是一個戒備森嚴的堡壘，羽林軍在此似乎真正發揮了作用，而不是如同大多數詩歌所描繪的裝飾品。杜甫繼續推想森嚴戒備后面的世界，正在舉行歡宴，賞賜權貴。這種歡宴對于唐代讀者本來是很熟悉的，但杜甫卻以普通百姓的貧困苦難作為平衡對照，正是這些普通百姓提供了宴飲和賞物。

接下來杜甫轉向對后戚的譴責：

朱門酒肉臭，路有凍死骨。

詩人很快又轉回來敘述旅程，生動描繪了波濤洶涌的河水，窸窣作響的橋梁，及過橋的危險狀況，行人的互相牽攜。最后，杜甫到達了其家所在的奉先。

入門聞號咷，幼子饑已卒。 …… 所懷為人父，無食致夭折。 豈知秋禾登，貧窶有倉卒。 生常免租稅，名不隸征伐。 扶跡猶醉辛，平人固騷屑。 默思失業徒，因念遠戍卒。 憂端齊終南，澒洞不可掇。 （10534）

這種體驗在杜甫之前的詩歌中極少見到，即使出現（如《悼亡》題材，或盧照鄰自傷疾病的抒情詩）也通常是風格仿效多于體驗認識。而杜甫不僅表白了心跡，還交織融匯個人體驗與民眾體驗。為了抵抗這種復雜化的離心沖力，杜甫以新的統一法則將詩篇集中起來，包括類似仿效（皇帝對大臣的賞賜和父親對子女的供養），主題的微妙延續（詩人希望像后稷和契一樣，成為偉大家族的創立者，而后來卻是其子的死亡），及神秘的時事象征傳統（朝廷中過度的陰律體現于黑暗意象和洪水景象）。這些安排全無人工的痕跡；相反地，杜甫似乎在無意中掌握了事物的內在模式，能夠統攝此前詩歌結構的一切慣例。

安祿山率領東北軍隊反叛是八世紀中葉的中心事件。盛唐詩人不可能沒看到它的重要性，但八世紀五十年代的重大事件卻很少被寫進詩歌，這一事實主要是關于詩歌本質的普遍觀念在起作用，而不是無動于衷的表示。在岑參看來，中亞的風雪是合適的詩歌題材，而怛羅斯河的戰斗卻不合適。戰爭只能在送別、個人敘述及游覽戰場的詩中順便提及。所以只有極少數詩人描寫了安祿山叛亂本身。目前關于安祿山叛亂是唐詩重大題材的說法，幾乎可以完全歸因于杜甫，歸因于他對叛亂中的戰爭及個人經歷的描寫。

在755年底，東北軍隊攻陷洛陽，安祿山在洛陽稱帝，叛軍向西擊潰了唐軍，占領長安。玄宗倉促逃離京城，途中皇家衛兵呼吁并得到允許，處死了丞相楊國忠和玄宗寵妃楊貴妃。在756年夏，玄宗讓位太子；不久肅宗在長安西面的行都鳳翔組織了軍隊。

叛亂爆發時，杜甫似乎在北部的奉先，他很快將家庭遷移至更北的羌村。幾年后，他寫了一首詩敘述此次旅行，即《彭衙行》。

憶昔避賊初，北走經險艱。 夜深彭衙道，月照白水山。 盡室久徒步，逢人多厚顏。 參差谷鳥吟，不見游子還。 癡女饑咬我，啼畏虎狼聞。 懷中掩其口，反側聲愈嗔。 小兒強解事，故索苦李餐。 一旬半雷雨，泥濘相牽攀。 既無御雨備，徑滑衣又寒。 有時經契闊，竟日數里間。 野果充餱糧，卑枝成屋櫞。 早行石上水，暮宿天邊煙。 少留同家洼，欲出蘆子關。 故人有孫宰，高義薄曾云。 延客已曛黑，張燈啟重門。 暖湯濯我足，剪紙招我魂。 從此出妻孥，相視涕闌干。 眾雛爛漫睡，喚起沾盤飧。 誓將與夫子，永結為弟昆。 遂空所坐堂，安居奉我歡。 誰肯艱難際，豁達露心肝。 別來歲月周，胡羯仍構患。 何當有翅翎，飛去墮爾前。 （10557）

這首詩和《自京赴奉先縣》有較大區別，這就警告我們不要將杜甫對既定主題的處理一般化。《彭衙行》未采用“轉換風格”，是一首簡單動人的敘事詩，比杜甫之前的任何詩人更自然主義地處理一次經歷。杜甫稱這首詩為“行”，但它并不符合八世紀關于“歌行”的觀念。它事實上是一首特殊類型的應景詩，是寫給某人看的個人敘述，一封韻文信。但這一題目所代表的詩體含有樂府意義，允許自然主義的細節描寫，并賦予其經歷以普遍的意義。

杜甫將家庭遷移至安全地點后，就返回南方，卻被叛軍捕住。在叛軍占據的長安城中，杜甫悲嘆著唐軍的一再失利和偉大城市的衰敗。在757年春，杜甫潛逃過叛軍陣營，到達鳳翔行都，被授予左拾遺的要職。由于支持無能而善意的丞相房琯，杜甫陷入了嚴重的麻煩。事后他請求離開朝廷省親。正是在此次赴羌村的旅途中，詩人寫下了最著名的長篇敘事詩《北征》。

杜甫回到羌村數月后，長安被收復，緊接著洛陽也被收復，但叛軍殘部仍占據著東部和東北部。肅宗和退位的玄宗回到長安，杜甫亦返京重任左拾遺。758年，在對房琯的擁護者和叛亂中新任命官員的大清洗中，杜甫被貶至華州任低職，華州在長安和洛陽之間。與正在臨近的虢州的岑參一樣，杜甫對此次貶逐極其不滿。在759年杜甫五十八歲時，他辭官奔赴遠在西北的秦州。杜甫的一千五百首詩中，約有六分之五作于赴秦州之后，即他生活中的最后十一年。

杜甫在叛亂中所作的詩，包括了許多最著名的作品，但與較早的詩作相比，這些詩的絕大多數并未形成真正的變化。它們所描寫的感情往往更激烈，所體現的風格往往更精熟，但它們的豐富變化大多數屬于杜甫在亂前就已形成的各種詩歌類型。如著名的《哀江頭》（10540），部分出自《麗人行》（10522）的七言歌行風格；分為兩組的六首社會批評歌謠《三吏》（10578-80）和《三別》（10581-83），出自《兵車行》（10504）。但這一時期還出現了一些杜甫所寫過的唯一的真正守舊詩：在任左拾遺期間，杜甫寫了一小批應景詩和臺閣詩；這些作品在同類型詩中是最出色的，但基本上與其同僚岑參、賈至甚至王維的詩屬于同一模式。杜甫作有一詩贈王維。

杜甫在這一時期的作品中，真正出現重要創新的方面是律詩。妻子和家庭歷來極少出現于詩歌中，最多只在個別主題和題材中偶爾提及（例如，陶潛模式的隱逸詩），但肯定不屬于律詩。而杜甫不但在古體詩中大量寫了他的家庭，如《彭衙行》，而且還在律詩中優美地描繪了他的妻子，如下引作于淪陷長安時的著名詩篇。

今夜鄜州月，閨中只獨看。 遙憐小兒女，未解憶長安。 香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。 何時倚虛幌，雙照淚痕干。 （10974）

這首詩的突出特征，不僅在于所抒寫的人情極其感人，而且在于改造了一些最古老、最做作的詩歌比喻。杜甫的妻子是用“美女”的傳統特征構成的，她變得潔白如玉，云鬟裊裊，周圍繚繞著香氣和濕氣。這些是后妃、宮女及樂府程式化角色的特征，從未用來描繪妻子。分離的朋友或情人共享月光，并由于同一明月和相同的注視而團聚，這也是古老的寫法。還有折射思念，詩人思念著遠處的某人，設想他反過來也一定正在思念自己，如王維著名的思念兄弟的絕句（06137）。詩篇以妙語結束，寫得和宮廷詩時代的作品一樣精巧：月光能夠使淚痕變干，因為他們正并肩共享明月。從這種陳套化的傳統中，杜甫寫出了流傳千古的詩，動人地、自然地抒寫了夫妻情愛。

與早期詩歌一樣，杜甫較自然主義地描寫了前人從未提及的題材。詩人們可以合法地抱怨官場的束縛，可以希望躲入較自由的生活，但此類詩中從未允許提及其作者被迫做累贅公務。在表現仕宦生活與個人生活相沖突的詩中，從未出現講述坐在書案前，面對大堆緊迫公文的情景。但杜甫卻以一個幽默的詩題生動地講述了這種情景，《苦熱》的詩題出自南朝（王維也寫過此題，05849）。

早秋苦熱堆案相仍

七月六日苦炎蒸，對食暫餐還不能。 每愁夜中皆是蝎，況乃秋后轉多蠅。 束帶發狂欲大叫，薄書何急來相仍。 南望青松架短壑，安得赤腳踏層冰。 （11027）

王維在《苦熱》中，大概也有十分相似的感覺，但由于他對詩歌典雅法則的敏感，只以溫和的夸張處理這一主題，以脫離乏味的世俗生活來解脫酷熱。

對于杜甫詩歌的后來發展更重要的是一種較深刻的感覺，一種世界的內在象征秩序。大多數唐詩是非虛構的，詩人們觀察實際世界，發現其中包含著意義豐富的結構。在大多數詩人的作品中，世界秩序相對地簡單和可以理解（如山的結構引人“向上”達到超越）；此外，景象的所有組成部分不必具有意義，讀者允許詩中的各種成分簡單地呈現，因為這些成分被呈現于景象之中（雖然它們可以渲染情緒）。而在杜甫的詩中，意義和秩序的各種可能性被復雜化至矛盾的地步，并回響于詩中的每一個字。

對雪

戰哭多新鬼，愁吟獨老翁。 亂云低薄暮，急雪舞回風。 瓢棄樽無綠，爐存火似紅。 數州消息斷，愁坐正書空。 （10973）

此處所描寫的政治形勢，使得傳統批評家一直將這首詩定于杜甫淪陷長安時，作于唐軍敗跡青坂和陳陶之后。

在季節的象征循環中，冬天緊接秋天的衰頹，是最黯淡的消沉的時刻。它是“陰”和“玄”的季節，但又是允許再生的季節。政治世界和季節所體現的宇宙循環及眼前景象之間的各種對應，都出現在杜甫所描繪的雪景中。

題目《對雪》包含了詩人和外部冬天世界的主要對立。實際上，杜甫對這一主題的處理，明顯地模仿了七世紀詩歌修辭的正規描述。首聯以列名的方式重復了主要的對立：外面，在天邊的戰場上，有許多“新”鬼，年輕人未到時間就非自然地被殺死；里面，是孤獨的“幸存者”，本來符合死亡年齡的老年人。城市在詩中消失了，只有詩人“對”著被“對”的雪的世界，死亡和冬天的世界。自我孤獨地處于無人的或鬼魂出沒的世界，這是杜甫詩歌的典型場景，此詩則是其最早范例之一。

在次聯中，所對的世界更接近了，先是天上的云，然后是窗前飄舞的雪。這些是無秩序和叛亂的自然界對應：亂云是“叛亂的云”，“混亂的云”；急雪是“戰爭緊急的雪”，“急迫的雪”。這些雙重含義標志著人類世界與無人景象的神秘對應。詩人面對著一個無秩序的世界，夜晚日益增加的黑暗中又出現一片白色，而黑與白、暗與明的突出呈現，仿效了（如同杜詩在其他地方所表現的）宇宙力量的交互作用。

第二聯處理了“所對的事物”，第三聯則處理了平衡的“對者”——詩人及室內世界。每一聯處理了主要對立的一個方面，引申了首聯的一句。冬天世界的對立面是溫暖、光明及色彩——酒已喝盡，爐火正在熄滅，并在燒成灰燼時變得更紅。

這首詩一直在向內集中，從天邊逐漸接近，進入房間，到達溫暖鮮亮的火爐。故結尾的“反應”要求相應的向外運動，但在此之前，還應在“對”的聯系中引入一個新的方面，即隔斷，消息被隔斷了，進不來，信息也被隔斷了，出不去。詩人在兩個世界的交接處做出了無效的反應姿勢，在空中寫字，這是無法傳達的跡象，無法穿越障礙進入冬天的無秩序世界。《對雪》在形式、風格和關注點上，都是杜甫的“經典”律詩的早期范例，在此類律詩中，詩人面對的是一個充滿神秘對應的世界。在此詩中，這一神秘世界可以被解說，而在杜甫后來的詩中，這一世界可以是片斷的組合，保留了象征，卻不再落入這種容易理解的模式。

在759年，杜甫放棄了華州的官職，往西北赴秦州，在那里待了不到兩個月。不再在朝中求官后，杜甫似乎開始將全部精力用在詩歌上，雖然他如同大多數退向個人生活的詩人一樣，從未完全放棄政治價值。在杜甫生活的最后十一年中，政治事件和“外部傳記”減少了重要性，詩人的“內部傳記”占了主導地位。杜甫最后十一年的詩發生了重大的變化，但仍需要概述一下外部的傳記。

在760年，杜甫從秦州向西南出發，翻越山嶺，到達成都，這是西部最大的城市，他的幾個朋友已經在此任職。杜甫抵達未久，嚴武也來此任節度使，嚴武及其父親都是杜甫的朋友。杜甫在城郊蓋了著名的“草堂”，在此度過了一生中一些最快樂的日子。

在762年，嚴武入朝，成都軍隊作亂，杜甫從城中逃走，大概是怕受牽連。叛亂平息后，嚴武復職，杜甫被任命為節度參謀，這一任命可能主要是出于贊助，而不是考慮他的軍事才能。在765年，嚴武去世。杜甫在同一年開始沿長江而下，一路上在幾個城市停留。其中停留最久的是夔州，即白帝城。從766年至768年，詩人在那里寫了近乎現存作品四分之一的詩，包括許多最著名的作品。從夔州詩人沿江下行，到達江陵，然后往洞庭湖及周圍地區，于770年卒于那里。

大多數詩人在發誓放棄仕宦、過簡單的“隱居”生活時，已擁有充足的資產莊園，可以優雅地享受隱居樂趣。杜甫顯然沒有這樣的財產。他的放棄政治生涯和華州官職，奔赴無把握的秦州，是一個重大的、富于戲劇性的決定。這種嚴肅的生活決定，對于以“詩言志”的詩歌觀念為背景的作家，必然要產生影響，這樣的作家所表現的是個人對歷史世界的反應。

秦州是杜甫詩歌的變化期。這一時期最著名的詩大概是《秦州雜詩》二十首(11036-55）。他前一時期在京中任職時與京城詩人的密切聯系，在這組詩中的一些篇章還可輕微聽到，如組詩之十與王維的后期作品十分相似，只是改換成邊塞背景。

云氣接昆侖，涔涔塞雨繁。 羌童看渭水，使客向河源。 煙火軍中幕，牛羊嶺上村。 所居秋草靜，正閉小蓬門。 （11045）

在所有中國詩人中，杜甫或許是最不愿意讓自然界以本色呈露的一位，在他筆下，自然現象極少看來是隨意的或偶然的，也極少僅因其存在而引起注意，如孟浩然一些最優秀的詩所描寫的那樣。物質世界充滿了意義，有時是明顯的對應，有時是逗人的隱藏。但是，在杜甫詩歌中，連這種觀察也從屬于特殊的情況——符合多樣性的較大真實。在一些秦州詩中，特別是在《秦州雜詩》中，象征世界未出現，代替它的是同時代人的類型詩法的熟練運用：世界的各種事物不是隱蔽秩序的象形文字，而是復雜的心理狀態的標志。下面是組詩之十七：

邊秋陰易夕，不復辨晨光。 檐雨亂淋幔，山云低度墻。 鸕鶿窺淺井，蚯蚓上深堂。 車馬何蕭索，門前百草長。 （11052）

夜晚增長，秋空暗晦，秦州成為“北”的類型標志：陰暗，潮濕，及孤獨。

《野望》歷來被劃歸于秦州時期，這一系年的證據不足，主要基于內證，但對杜甫的風格變化具有敏銳感覺的數百年來的批評家卻認為是可信的。這是杜詩中寫得最為荒涼的作品之一，將秦州時期的類型興趣與宇宙明暗力量交互作用的象征模式結合起來，描寫陰暗逐漸覆蓋了秋天的蕭瑟荒莽山野。

清秋望不極，迢遞起層陰。 遠水兼天凈，孤城隱霧深。 葉稀風更落，山迥日初沉。 獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林。 （11089）

陰-陽象征在杜甫詩中起了重要的作用，宇宙論詞語是講述普遍事物時最現成可用的詞匯。這位經常被引向矛盾的詩人，不會錯過各種秋天傳統特征的自相矛盾：秋天以清澈而著稱，故允許第一句的遠方視野，結尾增加的黑暗和“陰”的力量卻成為詩的結尾。陰影掃過秋天的遠景，只有落盡樹葉的樹枝空隙偶露光亮。但隨著黑暗的逼侵，落葉也被新的暗點取代，被黑夜返巢的黑色不祥烏鴉取代。獨鶴是詩人的自然對應，正處于黑暗中間，孤獨無依，無法找到棲息之地。

祈愿是杜甫逃開黑暗死亡世界的典型反應。早在青年杜甫面對未登的泰山的詩篇中，已出現祈愿語氣。它經常重復出現在他的后期詩作中，如在成都時，詩人在自己的屋頂被秋風刮走后，祈求出現一座大廈，庇護天下寒士。在現實世界的形式中受到限制的，詩人就在祈愿中尋求解脫。

萬丈潭

青溪合冥寞，神物有顯晦。 龍依積水蟠，窟壓萬丈內。 跼步凌垠堮，側身下煙靄。 前臨洪濤寬，卻立蒼石大。 山危一徑盡，岸絕兩壁對。 削成根虛無，倒影垂澹瀩。 黑知灣澴底，清見光炯碎。 孤云到來深，飛鳥不在外。 高蘿成帷幄，寒木壘旋斾。 遠川曲通流，嵌竇潛泄瀨。 造幽無人境，發興自我輩。 告歸遺恨多，將老斯游最。 閉藏修鱗蟄，出入巨石礙。 何當炎天過，快意風雨會。 （10632）

與《渼陂行》中的紛繁神靈相比，秦州附近的潛龍屬于不同的世界。在秦州時，杜甫晚年的沉郁風格開始出現，雖然主題轉變，風格卻相對地一致（秦州詩及赴蜀旅行詩尤其如此）。但與《渼陂行》相比，詩人與所觀察世界之間的區別關系甚至更明顯。

渼陂之游曾經是杜甫實踐自由想像的機會，其奇幻設想基本上結束于設想本身。“登”游倒影中的山并不是統一象征幻象的一部分，而是作為想像“材料”的場合的一部分。光輝神靈的旨意是不可知曉的；詩篇以人世歡樂變化無常的“古代真理”結尾，如同原始的漢詩，這一“真理”與游覽本身的體驗相關。

在《萬丈潭》中，倒影成為世界的鏡子，懸崖環繞的神秘小湖，投射出詩人為“根虛無”的巨石所環繞的形象。倒影的表面是交接的路口，只有龍能夠通過，它從蟄伏之處伸展躍出，在云中施展力量。這一幻象的全部意義可能無法徹底了解——這是自然界的“秘密”；但這一體驗并非有意展示詩人的獨創力量，相反，詩人力求表現奇特的經歷。帝王主題在詩中起了一定作用，但帝王與龍之間并沒有簡單的隱喻等同，龍只是包含了一種帝王也具有的力量。

杜甫從秦州地區翻山越嶺，到達成都，為紀念這次旅行，他寫了一些宏壯的山水詩，風格與《萬丈潭》相似。但詩人一到成都，似乎就覺得自己和世界都較安定舒適了。對于杜甫來說，成都的幾年是豐富多產的時期，他在繼續發展舊的詩歌興趣的同時，又形成了新的關注。成都詩的最突出特點，大概是作為老人的成熟的、半幽默的自我形象。這一自我形象明顯出自舊狂士的傳統“類型”，但杜甫已將其復雜化得面目全非了。

《江畔獨步尋花七絕句》（11218-24）是這一自我形象的著名范例。下引是組詩之二。

稠花亂蕊畏江濱，行步欹危實怕春。 詩酒尚堪驅使在，未須料理白頭人。

這首詩可以引起幽默感或畏懼感，但詩人“在兩者之間”的狀態體現了其典型的復雜多樣，他還年輕，足以被繁盛逼人的春天所“驅使”，但又已經太年老，無法適應它——“欹危”。但作為老年人的主要作用是別人的、驅使自我的距離，這一距離允許他以幽默的畏懼觀察自我。

在著名的《茅屋為秋風所破歌》中，杜甫這種半幽默、半憐憫的自我形象表現得最明顯：

八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。 茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢， 下者飄轉沉塘坳。 南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。 公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得， 歸來倚杖自嘆息。 俄頃風定云墨色，秋天漠漠向昏黑。 布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。 床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。 自經喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹。 安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏， 風雨不動安如山。 嗚呼！何時眼前突兀見此屋， 吾廬獨破受凍死亦足。

杜甫在描述的自然主義世界和象征幻想的世界之間自如地移動：隱喻的大廈在穩固性和規模上都與茅草屋頂的易破小屋不同，這一區別超過了現實和隱喻之間的強烈區別。這兩個世界統一于詩人的形象，既滑稽可笑又豪壯英勇，既富于同情心又幽默詼諧。個人敘述變成了祈求，不是如同社會批評歌行中的向朝廷權威祈求，而是向宇宙秩序的更高權威祈求。而在向這些看不見的力量祈求時，詩人采用了帝王禮儀的方式，說明祈請者愿意以死表白真誠。

在成都時期，隨著杜甫自我形象的成熟和深化，一種對于詩人的本質和角色的新興趣出現了。在一些詩中，杜甫嚴肅地陳述了文學的價值：在晚年他認為文學是（11547）：

文章千古事，得失寸心知。

但在這些傳統文學理論的回響之外，詩歌的性質成為杜甫自我形象的一部分（11167）：

為人性僻耽佳句， 語不驚人死不休。 老去詩篇渾漫與。

這些詩句的輕松、通俗語調是杜甫成都時期詩篇的特色，嘲諷地反射了狂士的自我形象。第二句很著名，在戲謔的背景下有著嚴肅的一面：詩歌應該“驚”人的觀念，基于天寶的標準“奇”，殷璠的評語中經常用到。但更重要的是賦予詩歌的隱含重要性：如果詩人無法產生預期的效果，那就至死也不得安寧。

李白和杜甫都賦予詩歌一種重要性，這在同時代人的作品中見不到。在李白看來，詩歌是使天才在現世被承認的工具（詩歌是使自己被認識的工具，這是“獲取資格”的理論）；在杜甫看來，詩歌關系到他在后代的聲譽和歷史地位。由于在政治世界的失敗，杜甫日益將志向投向詩歌。對著名詩人的抨擊，總是使杜甫感到不安，故在復古與六七世紀詩人的迷惑沖突中，杜甫很自然地成為公開為前幾世紀詩歌辯護的極少數人之一。雖然杜甫對古代詩人和復古詩人都加以贊美，但他致力于為復古作家所攻擊的詩人挽回聲譽，特別是庾信和初唐四杰。這種辯護的最突出例子是一組特別難懂的警句詩——《戲為六絕句》（11228-33）。下引詩為庾信作辯護，是組詩的首篇，較容易理解：

庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。 今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。 （11228）

最后一句引用《論語》（9.22），說明現代的“后生”，有可能超過古人。唐代詩人的最高目標是重獲古代風格，從而與古人并肩：所以盡管杜甫的觀點有經典的證明，但在唐代仍是驚人的提議。在將庾信和四杰從“現代”的詆毀解放出來的同時，杜甫也為自己的成就清出了位置。

在庾信的“流傳”賦中，有一篇格外深刻地觸動了杜甫，這就是《枯樹賦》，其中那落盡樹葉、即將枯死的樹成為偉大和失敗的隱喻形象。盧照鄰和駱賓王曾多次處理過這一題材，這或許是杜甫為四杰辯護的部分原因。在一組吟詠病樹和枯樹的四首詩中，杜甫有意地模仿了這一傳統。

病柏

有柏生崇岡，童童狀車蓋。 偃蹙龍虎姿，主當風云會。 神明依正直，故老多再拜。 豈知千年根，中路顏色壞。 出非不得地，蟠據亦高大。 歲寒忽無憑，日夜柯葉改。 丹鳳領九雛，哀鳴翔其外。 鴟鸮志意滿，養子穿穴內。 客從何鄉來，佇立久吁怪。 靜求元精理，浩蕩難倚賴。 （10676）

雖然枯樹是“現代”主題，杜甫卻用與復古相聯系的隱喻模式處理它。其中可能有時事含義，但已無法尋繹。此詩雖然用了復古模式，卻與任何“古代”形式沒有相同之處，最后四句的對話是盛唐手法，而結尾從主要題旨宕開，則是杜甫的特色。

在成都期間，杜甫的律詩創作占據了更重要的地位。在《對雪》和《野望》一類沉郁嚴肅的律詩之外，杜甫還形成了一種律詩風格，具有“古體”隱逸詩的全部輕松明快筆調。在此類詩中，經常出現快樂自得的形象，老狂士在小農舍中過著樸素的生活，周圍是優美的自然風景。

客至

舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。 花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。 盤飱市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。 肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。 （11139）

輕快的筆調加上完美的形式，使這首詩備受賞愛，幾乎沒有一位重要詩人沒模擬過首聯。

在成都連續的政治騷亂之后，詩人沿長江而下，后來到達夔州。杜甫在夔州期間成果豐碩，處于創造的高峰。一種嚴肅冷靜甚至憂郁沉重代替了成都詩中那嘲諷的、半幽默的自我形象。在夔州及其后的歲月中，杜甫在風格上作了最激進的試驗，夔州詩的象征世界最神秘、最迷幻，達到了極端的復雜多樣。

成都之后，杜甫的詩日益與自我相關。他是一位關注基本問題的詩人，如同他早年曾詢問雄偉的泰山似什么，在沿長江而下時他轉向“我似什么”的問題，并反復從大江的各種形態和生物中尋求答案（11433）：

飄飄何所似，天地一沙鷗。

杜甫看見自己處于籠罩一切的巨大背景中，包括天和地，乾和坤，日子及季節的晦和明，以及各種宇宙要素，這一背景不可避免地使他感到既矜持又無力渺小。他住在山崖和江水之間的一座高閣上，這是地和天、石和水的交接處：

暝色延山徑，高齋次水門。 薄云巖際宿，孤月浪中翻。 鸛鶴追飛靜，豺狼得食喧。 不眠憂戰伐，無力正乾坤。 （11465）

杜甫較早詩篇中的許多主題和問題重新出現在夔州詩中，而且往往由于夔州詩十分著名，使得較早的處理變得黯然無光。著名的《古柏行》（10768）詠夔州諸葛亮廟的柏樹，由他自己沿襲枯樹傳統的較早詩篇發展而來，但這首后出詩的深度和復雜性，使它成為這一主題的經典處理。諸葛亮這位三國時蜀漢的丞相，久久縈繞著杜甫的成都詩和夔州詩。

他是生于錯誤時代的天才人物，徒然地試圖恢復一統帝國。這位被崇敬和紀念的偉大失敗人物，對于詩人有著特殊的意義。杜甫在成都時，已經在著名的律詩《蜀相》中處理了諸葛亮（11101）。在夔州，他一再轉向這一主題，最著名的有《八陣圖》（11519）及《詠懷古跡五首》中的幾首（11556-60）。這組詩或許是杜甫最成功而又最難解的懷古詩。

杜甫在夔州期間所作律詩特別值得注意。五言律詩構成了大部分，但他對七言律詩形式的完善，給后代批評家留下了最深刻的印象。夔州律詩中，有較多吟詠氣候和一日的組成部分（黃昏，半夜）的詩，這些都被處理成宇宙力量交互作用的體現，融合了杜甫對陰陽象征、宇宙要素及代表造化的大江的興趣。著名的夔州律詩有：《宿江邊閣》（11465），《閣夜》（11474），《白帝城最高樓》（11527），及《返照》（11639）。《閣夜》可以作為范例：

歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒霄。 五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。 野哭幾家聞戰伐，夷歌數處起漁樵。 臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥。 （11474）

杜甫晚年的詩篇經常采用模糊多義句法，創造出一個各種聯系僅是可能性的世界：詩句中的各種意象確實相互配合，但卻沒有排除其他可能性，從而使得詩旨的闡述難于實現。這是一種余味無窮的語言，在這種語言中，世界成為一種持續的預兆，可以用眾多的、經常是矛盾的方式來解釋。上引詩的第五句，可以是“幾家”正在為死于戰場上的人哭泣，也可能他們正在聆聽戰場上的哭聲，或可能是詩人聽到了戰場上或流離漂泊家庭的哭聲。相對的另一句，本來被認為可以幫助理解模糊多義句法，卻毫無用處，連它自己也要求從前一句得到句法闡釋，這顯然是不可能得到的。

在較早的《渼陂行》和《萬丈潭》中已出現的倒影世界，重新簡短地出現于第四句，穩定的、定向的銀河隨著江上波濤而動搖。這是一個秩序分崩離析的世界，理性的聯系正在分解，在彌漫擴展的黑暗和空虛寂寥的空間中，一切聲音和視境都沉寂不見了。

杜甫夔州詩的核心作品是兩組詩，《秋野五首》（11490-94）和《秋興八首》（11548-55）。在這些關于秋天世界及其意義的復雜感懷中，夔州詩的豐碩成果達到了高峰。《秋野》較直接地陳述文化的分崩離析、荒蕪及培植等問題，以及詩人對老年的調解。《秋興》則可以作為中國語言運用的最偉大詩篇【2】。在這組詩中，杜甫將夔州景象與對朝廷的憶念交織在一起，并通過這樣做，引出對于時間和詩歌藝術不朽之間的聯系的廣泛思索。

一組詩是一個統一的整體，不能脫離整組詩的背景對一首詩作哪怕是概括的闡釋。不過，如果只說明這組詩的幾個主題，我們可以選擇第七首：

昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。 織女機絲虛月夜，石鯨鱗甲動秋風。 波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅。 關塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁。 （11554）

昆明池確是漢代長安的人工湖。織女是星宿名，天上的仙女（經常出現在宮廷詩中）。漢宮中有織女和石鯨的石雕。

仙人和漢代歷史的世界（這是唐代宮廷和帝國的標準隱喻）與玄宗宮廷的歷史混合在一起，這一切都消失于往事和遙遠的距離（在天上或長安，超出了第七句的關塞）。然而通過詩歌的想像和追憶，他們又都奇妙地變得可以接近：“漢時”正“在眼中”。這種想像中的往昔景象是鬼魂縈繞的、荒蕪的，充滿了“功”和碑，卻沒有人。荒蕪的雕像看起來孤獨而不詳，在月光下織著空幻的絲，在衰颯的秋風中擺動著人工的鱗甲。想像的眼光集中于最微小的事物，在波濤（顯然是天上云層的鏡子）中漂浮的細米，從秋天的蓮花上墜落的紅粉。在《秋興》中，想像中的往昔景象通常色彩鮮明，而對夔州眼前秋景的描繪往往灰暗蒼白，二者形成鮮明對照。這一想像世界的紛繁色彩，再次出現于組詩的最后一首，詩中引喻了郭璞的“彩筆”。

甚至連波中漂浮的菰米和紅粉的微小世界，也充滿了預兆——無助，分崩，結束，及秋天。第七句將詩人帶回夔州的現實，面對著將他與長安和過去隔絕開來的關塞。最后，末句最復雜地運用了對偶的類比可能性——結構的重復，這一技巧用于整組《秋興》。在新的視野中，“大”池中的菰米的形式重新出現在巨大的水的世界中，這一世界沒有別人，只有單獨一個漁翁，這就是沉思的詩人，夢想著、描繪著色彩繽紛的過去和墜紅的詩人。

杜甫離開夔州后所作的詩，與夔州詩沒有重要的不同。但一些詩篇顯得蕭瑟凄涼，并具有一種連王維都未達到的嚴謹。

江漢

江漢思歸客，乾坤一腐儒。 片云天共遠，永夜月同孤。 落日心猶壯，秋風病欲蘇。 古來存老馬，不必取長途。 （11627）

乾和坤是《易經》中兩個首要的宇宙法則，也就是天和地，陽和陰。讀者分不清是云還是詩人與天共遠。這是一個奇異的自我象征世界，在老馬的形象中達到頂點，老馬就像年老的官員，在其臨終時應該給予照顧，而不應放任其不停地漫游。

依照我寫下的指令，財務大臣， 帶進這批灰馬，老但巴， 在忠實地為我服務時 他的頭發變成灰白。 現在安置他以抵御圣誕期間的寒冷， 將他裝飾得如同主教的騾子， 因為我已經親筆簽署 償付他的服飾的所有費用。【3】

與但巴的請求不同，杜甫的請求并沒有收到《國王的答詩》。

除了京城收復后在朝中任職的短暫期間，杜甫從未處于他那一時代詩壇的中心。他最后的多產時期是在漫游偏遠地區度過的。杜甫卒后不久，樊晃為其作品的一個小集子寫了序文，文中提到杜甫的較大集子曾在南方流行。因此，杜甫卒后三十年中，他的作品基本上被忽視的情況，就不會令人感到十分驚奇了。令人驚奇的地方在于，經過湮沒無聞之后，他竟能很快地就被推認為那一時代最偉大的詩人（與李白一道）。在八世紀后期，他實際上未被提及，幾乎聽不到他的作品的回響；但在九世紀的頭十年，他的名字已和李白并稱，成為文學成就的公認標準。

同時代對杜甫的頌揚性評價不可全信，這些主要不是對天才的承認，而是出于社交禮節的陳套。杜甫確實擁有一小批贊美者，但并未見到對其偉大成就的普遍承認。甚至連樊晃集序的贊詞也異乎尋常地拘謹。任華贈杜甫的詩可能是例外（13475），與他對李白和書法僧懷素的贊美一樣，他用了空洞夸張的語言來稱贊杜甫【4】。

九世紀初對杜甫的復興作出貢獻的，都是中唐的主要文學人物：韓愈（17828,17922），元稹（21415，及《樂府古題序》、《杜公墓系銘》），及白居易（22636，及《與元九書》）。除了這些對杜甫成就的較為直接的評價外，韓愈、元稹、白居易及其他較不著名的同時代人，還有許多關于李白和杜甫的隨意評論。這些評論開始采用引人注目的“李杜”并稱，作為詩歌成就的公認標準。

但杜甫卓著聲譽的真正形成，主要不是靠頌揚和軼事（張籍據傳曾將杜詩燒成灰和水吞下，以便吸收杜甫的天才），而是靠中唐作家對其詩的反復模仿，韓愈的詩特別突出，但還包括孟郊、張籍、白居易及元稹的詩。中唐的許多著名詩篇回響著杜甫的聲音，如白居易和元稹的“新樂府”，或韓愈著名的《石鼓歌》（17913），后者是對杜甫《李潮八分小篆歌》的模仿（10824）。整個九世紀都在持續不斷地提及杜甫或利用杜甫。到了北宋，杜甫已獲得在中國古典詩歌中普遍承認的杰出地位，并一直保持至今。

杜甫的詩作為千百年的后代詩人所逐篇模仿，但他對中國詩歌發展還有重要的一般性貢獻。其中，他對題材的處理是最重要的貢獻之一。在杜甫之前，詩人們寫什么和如何寫，主要是根據題材。杜甫不但大大超出了傳統題材的限制，而且擴充了現成題材的范圍，并將分散的詩歌“類型”的各種要素重新結合，創造出混合形式。杜甫名望在中唐的上升，正與題材在詩歌創作中的重要地位的大幅度下降相一致。這種情況在許多方面反映了中唐的特殊興趣，但中唐重要詩人的范圍也反映了杜甫的典范意義。

杜甫對不定場合詩歌的處理具有特別重要的意義【5】。在整個八世紀前期，不定場合的詩得到了重要發展，王維和李白的許多著名詩篇就是以這一形式寫成。可是，在已經有了現成應景題材的情況下，不定場合的詩篇普遍受到限制，如王維的《送別》和《終南別業》，就受到訪問詩傳統的影響。杜甫的晚期作品中，不定場合詩特別突出地構成較大的比例。杜甫將這一形式擴展至較不常見的題材（如《客至》，11139），并應用于新的場合（如《卜居》，11102）。在許多情況下，不定場合詩與較舊的、純修辭的題材結合在一起。

例如，當杜甫寫一首題為《雨》（他曾寫過多次）的詩時，通常是一首不定場合詩，而不是詠物傳統的修辭練習；可是，它又包含了某些所詠對象的一般意義，這正是詠物的特征【6】。不定場合詩成為中國抒情詩最重要的類型之一，它深深植根于場合和眼前的非虛構世界，卻又轉向一般的意義。杜甫自由開辟了許多新題材，如兒子生日，庭樹枯死，及公務煩雜，從而為中唐詩、特別是北宋詩的廣闊范圍提供了模式。詩歌不再受制于特定的程式化事件，而是適合于生活體驗的寬廣范圍。

組詩是杜甫對詩歌傳統的另一重要貢獻。在杜甫之前，將詩篇組合在一起已經形成傳統，但杜甫是第一位充分發展組詩的詩人，在他的組詩中，每一首詩只有放在整組詩的背景里才能體現出完整意義。這種組詩完美解決了中國抒情詩的一個中心問題：既能充分展開題目，又不破壞短篇的簡潔、密度及強度。寫作組詩的最早沖動見于杜甫一些較早的詩篇組合中，如《秦州雜詩》。在這組詩中，詩人從組詩較前面的詩篇中抽取主題和意象，將單篇作品結合成大致連續的組合體。

到了夔州時期，在寫《秋興》時，杜甫已經將這種組合技巧與一些較古老的組詩技巧相結合，如毗鄰的兩首詩的末句和首句相重復（如曹植的《贈白馬王彪》）。此外，組詩的前三首按照從黃昏到第二天清早的時間順序，較緊密地結合在一起。上述各種持續因素在《秋興》中形成了復雜的連續發展，各種結構模式、主題及意象在這種發展中經歷了復雜的修改和變形：夔州的長江先被長安的曲江所取代，其后又被“銀河”和御宿所取代；隔絕和突破的意象以各種形態重復出現；色彩繽紛的世界與黑白的世界交替出現。

杜甫被公認為文體和詩歌語言大師，但他的精湛造詣并非簡單的特征說明所能概括。尋找通俗詩人的批評家們指出了他的詩中一些看起來是口語的語言（洪業甚至認為這種通俗語言的傾向使他進士落第）。尋找學者的批評家們指出了古語和對詩歌成語的模仿。尋找唯美詩人的批評家們指出了圓美精致的語詞。尋找語言試驗者的批評家們指出了異常句法和新奇語義的段落。所有這些成分都存在于杜甫的詩中，都超出了八世紀中葉習用的詩歌語言，但沒有一種能夠界定文體家杜甫。

杜甫的風格既樸素又古雅，但他最富于獨創性的文體特征是語言的復雜化，與主題的復雜化相應。語言的復雜以模糊多義的形態出現，在兩種文體極端中可見到：陳述的語言和對句的“聯想”語言。在這兩種情況下，杜甫作品的模糊多義有時會達到無法理解的地步。

陳述語言的模糊多義最棘手，因為陳述體向讀者表明，詩句只能是穩定的語義信息。《戲為六絕句》是杜甫模糊陳述的最好范例。下引是組詩之五:

不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。 竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。 （11232）

風格和題材在此處都以警句的形態出現，但詩篇讀起來仍貌似流利。在組詩的前面，杜甫已經為庾信和初唐四杰作了辯護，反對同時代的復古詆毀者。首句涉及的問題有：“今人”到底是杜甫同時代的作家，還是一直追溯到庾信和初唐四杰的時代（按照傳統的“古”代文學的結束時期）；同樣地，“古人”到底是庾信和四杰，還是先秦的詩人如屈原和宋玉。“今人”一詞傾向于指同時代人，“古人”一詞傾向于指五世紀前的詩人；可是，這兩個詞語的傳統時代聯系留下了三個世紀的裂縫，其中包括了庾信、四杰及第四句提到的齊梁。

這些所指對象的嚴重問題僅是一個不可靠的基礎，在其上面還存在著真正的語言問題。首句還可以解釋為：

我并不鄙薄今人對古人的愛好， 但清詞麗句必將是我的鄰居。

“清詞麗句”與齊、梁、庾信及四杰有著密切的聯系。在這種解說中，杜甫說的是他可以接受同時代人對五世紀前詩人的喜愛，但他偏愛的是庾信和四杰。但前兩句詩的關系在很大程度上決定于讀者如何理解“古人”和“今人”：

我不鄙薄同時代人，但也喜愛很久以前的詩人（庾信等或五世紀前詩人） 他們的（很久以前的詩人，包括上述兩種）清詞……

或者，擴大至所有人：

我不鄙薄近代詩人（庾信等），并喜好古人， 但他們（近代詩人）的清詞……

或許是：

我不鄙薄今人對古人的喜愛， 他們（今人）應該以（古人的）清詞麗句作為鄰居。

另一方面，杜甫可能認為古人和庾信、四杰一類較近代詩人的對立是錯誤的，并試圖清除它：

他們的（古代詩人和較近代詩人如庾信）清詞麗句都應該被看成是鄰居（即五世紀后詩人和五世紀前詩人比通常認為的有較多的共同之處）。

如果這些不還夠混亂，第三句也有合理的不定意義：主語到底是杜甫（在這種情況下，他正在陳述其目標，謙虛地表示不及），還是同時代人，庾信和四杰的詆毀者（在這種情況下，他正在嘲笑他們）。還有，誰是齊梁的“后塵”——杜甫？還是那些詆毀者？或他和同時代人與齊梁一齊成為古人的“后塵”？帶著復古標準（杜甫有時也表示擁護）期待的讀者，讀到的是一首詩；希望看到杜甫稱贊南朝和初唐詩的讀者，讀到的是一首不同的詩；期待著自信的杜甫的讀者，與期待著謙虛的杜甫的讀者，讀到的又是完全不同的詩。這篇無辜的絕句呈現了“有所指”警句的假象，但其“所指”卻隨著讀者的偏愛指向而任意轉變。

所指對象的不確定性和聯系的無限性是律詩較普遍的文體特性，特別是在對句中。但是，杜甫律詩的模糊多義，特別是他的晚期律詩，卻遠遠超過了同時代人的任何作品。這一點已經見于前面所引《閣夜》的第三聯和《江漢》的第二聯。而這種模糊多義還可以出現在首聯，如《冬深》（11632）：

花葉惟天意，江溪共石根。

第一句是否意味著春天的來臨只靠天意？或詩人能活著見到春天只憑天意？或如仇兆鰲所認為，“花葉”是云的形態，隨著天意而變幻？是否長江及流入江中的小溪在山石中有共同的根源？或長江和溪流與將在春天萌發“花葉”的植物共用石根？或江水與花葉般的云層共用石根（云與“石根”有著長久的傳統聯系，即“石根”是山云的起源）？或它們與詩人共用石根，因為詩人就像江水一樣，從西方的山上下來，又經常將自己比成浮云？或在“長江和溪流”中一種可能成分與另一種可能成分共用“石根”？緊接首聯的對句只能加深這些矛盾。杜甫努力于創造一種重要的詩歌，將世界各種事物奇特地統一在一起，這些事物充滿象征價值，與未確定的指示對象形成未充分闡明的聯系。通過這樣做，他將中國詩歌語言的開放性帶進了無所不至的范圍。

杜甫的藝術和思想關注的完整范圍，遠遠超出了本章的范圍，但作為一個范例，我們可以認為，在他的全部詩篇中，存在著一種以多種形式重復出現的模式，這一模式可以寬泛地定義為文明與野蠻的對立，或相類似的一對，藝術與自然的對立（在西方傳統中有著有趣的對應）。這種對立按次序安排，隨著衰頹崩解的過程而出現，有時則歸入中國宇宙觀的較大變化過程。

沒有簡單的成語可以表達杜甫在這一對立中的“位置”。有時他與許多同時代人一樣，表現了對自然的敬畏，但從整體上看，他傾向于秩序、文明及其藝術的一邊，這在唐代詩人中是罕見的。在《秋興》中，藝術和回憶無力地呼吁重興和保留正在衰亡的文明。在《秋野》中，這種反應表現為無效的耕作和整治荒野，伴隨著反對衰頹和野蠻的儒家價值觀。但通常是最宏偉壯麗的人工制品為自然的永恒形態所吞沒和取代。

這種對立還表現于季節，如《對雪》中對立世界的對抗。但它最經常出現于秋天，這是夏天植物繁盛與冬天衰敗的季節交接點。在一日之中，類似的交接點出現于傍晚，特別是在“返照”的時刻，世界轉向黑暗之前夕陽的最后光輝。

藝術基本上是與時間對抗的表示，是與文明的短暫相對抗的“千古事”，對于文明正在消失的輝煌秩序，藝術力求保留或重現。在夔州，杜甫觀看了李十二娘表演劍器舞。李十二娘是宮廷大舞蹈師公孫大娘的弟子，杜甫在童年時曾經看過原來的宮廷舞蹈，故情不自禁地從眼前的表演看到了往昔的背景和開元盛世的消失（10818）：

梨園弟子散如煙，女樂余姿映寒日。 金粟堆南木已拱，瞿塘石城草蕭瑟。

金粟堆是玄宗的墓，墓道旁的紀念樹已茁壯成拱。夔州的舞蹈保存了過去的舞蹈，詩篇的藝術保存了現在的舞蹈。從原始作品轉移的每一階段，都改變了保存中的藝術的意義，直到這一藝術只能用來暗示失落的事實。

為了對抗這種可悲的藝術退落，產生出一種藝術可以成真的對立幻覺。這種幻覺最經常出現于詠畫詩，通過這一題材的中心主題而起作用，即藝術能夠創造出真實的幻覺。在杜甫的詩歌天地中，這一陳舊的比喻經常被改造成畫中的事物竭力突破畫面的界限，侵入實際的世界，成為真實的存在（例如10705,10922）。但更經常的是這位造物者失敗了，他的巧計暴露無余：試圖掙脫素練的蒼鷹仍然“堪摘”（10922），而幻覺中的山水則是（10671）：

焉得并州快剪刀，剪取吳松半江水。

藝術是短暫的，而自然是永恒的。與繪畫相比，自然的原物顯得自由不朽。杜甫有一首詩詠八世紀初詩人兼畫家薛稷的壁畫鶴，詩篇結尾講到壁畫雖已消蝕，但仍很壯觀，然后評論說（10716）：

畫堂未傾覆，常得慰嘉賓。 曝露墻壁外，終嗟風雨頻。 赤霄有真骨，恥飲洿池津。 冥冥任所往，脫略誰能馴。

結尾將真鶴和畫鶴并置，從而極大地改變了畫的意義：在生氣勃勃、永恒不朽的真鶴面前，畫鶴的壯觀被降低為真鶴的蒼白短暫影像。

所有藝術最終都是人類文明的體現，從屬于文明的退落性和分解性【7】。當文明消逝時，自然以自己的超越形式嘲諷般地取代了人工制品。如下引詠太宗玉華殿廢墟的美麗哀歌：

溪回松風長，蒼鼠竄古亙。 不知何王殿，遺構絕壁下。 陰房鬼火青，壞道哀湍瀉。 萬籟真笙竽，秋色正瀟灑。 美人為黃土，況乃粉黛假。 當時待金輿，故物獨石馬。 憂來藉草坐，浩歌淚盈把。 冉冉征途間，誰是長年者。 （10561）

自然的永恒“藝術”代替了衰朽的人工技巧：它的絕“壁”赫然聳立于破敗的宮殿遺“構”之上；它的火棲居于無人的空房；它的真正音樂（莊子的“地籟”）取代了消逝的宮廷笙竽。它湮沒了宮女的“假”（含有錯的意思）飾和宮女本身。它甚至表演了逝去的人無法再表演的“哀樂”。在這座避暑宮殿的所有人工作品中，自然只留下送喪的石馬，作為對人類短暫無常的嘲笑。

面對人類努力的必然短暫，杜甫堅定地作著永久、秩序及文明的詩歌表達。他自信地看到自己的作品是“千古事”，但他還感到（11433）：

名豈文章著，官應老病休。 飄飄何所似，天地一沙鷗。

注釋：

【1】在生平部分，我通常采用一致的、證據充分的觀點。較詳細的傳記可見洪業（William Hung），《杜甫：中國最偉大的詩人》（坎布里奇，1952）。

【2】關于此組詩有一個出色的研究，見高友工（Kao Yu-kung）和梅祖麟（Mei Tsu-lin）,《杜甫的 <秋興> ：語言學批評的實踐》，《哈佛亞洲研究學報》，28卷（1968），頁44-80。

【3】此八行詩題為《國王的答詩》，附于蘇格蘭詩人威廉·但巴（1456？－1513？）的名詩《老但巴——一匹灰馬的請求》之后。關于此首短詩的作者，一般認為出自英皇詹姆斯四世之手，是對但巴的請求詩的回答；但也有人認為是但巴本人以國王的語氣虛構。——譯者注

【4】任華這些詩最早見《又玄集》（序文標明900年），如果可靠的話，這些詩是八世紀中葉獨一無二的篇什。但在我看來，其風格和觀念在九世紀初更典型。

【5】“不定場合”的詩，指的是旨在表現特定時刻和場合，但詩題中的場合定義和詩中對場合的處理都具有普遍意義的一類詩。這樣，此類詩既跟特定時刻有關，又涉及一般情況，例如“新晴”和“秋夜”。這一術語是我的創造，不是中國的分類。

【6】這一模式可能產生應景七言歌行對詠物題材的運用，這是天寶中日益普遍的實踐。

【7】唐代沒有聯結舞蹈、繪畫及詩歌的“美的藝術”的觀念，但它們都由于體現了高雅和文明而統一在一起。

選自《盛唐詩》，賈晉華譯，宇文所安（Stephen Owen）作品系列，三聯書店，2014年。