為什么大部分中文書都存在這個排版問題？

做書按：每年市集最期待的事情之一就是各家的新書首發！4.2-4.6日，我們的好朋友「驚奇WonderBooks」將帶著來自偉大的字體排印和書籍設計師（aka文字忠實而練達的仆人）揚·奇肖爾德的經典著作《書的形式》來到市集，首次在線下與讀者朋友見面。

驚奇還為這本書策劃了一個主題小展，你可以看到更多他們在做這本書過程中搜羅的有趣資料，歡迎大家來C51找驚奇看書嘮嗑！

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隨便翻開手邊的一本當下出版的書，幾乎都可以看到整本書的字距是不統一的，比如：

前五行的字距比最后一行的字距更寬

對于這個問題出現的原因，中文互聯網最系統（或許也是唯一）的中文排版研究資料“孔雀計劃”：https://www.thetype.com/kongque/中有詳細解釋（從“行長為字號的整數倍”說起），簡單來說就是排版者在使用InDesign時，設置的文本框寬度與每行漢字加起來所占的寬度并不相等，當排版者選擇“兩端對齊，末行居左”時，段落中除末行外的其他行字距會被拉開，末行由于不必兩端對齊，保持了原始字距，就導致末行與其他行字距不統一。

字距不統一除了導致整個頁面灰度不均勻，視覺上顯得零亂，也會影響閱讀的節奏，此外，由于我們在閱讀中文時，會在注視點的知覺廣度范圍內一次性識別多個漢字并完成解讀（中文熟練讀者的知覺廣度為4至6個漢字，這也是為么什當我們把句子里漢字的序順打亂時，并不會響影理解），字距變寬也會給閱讀理解增加障礙。

奇怪的是，當我們翻看20世紀80年代的舊書，甚至本世紀初的一些書，卻很少發現這個問題，那時候的書雖然看起來不如現在的書精致，文字筆畫可見明顯的溢墨，紙張也已發霉變脆，但字距基本都是統一的，只有偶爾才會出現字距被拉開的情況：

1960年1月北京第2版，1984年11月湖北第6次印刷的《契訶夫小說選》，頁面灰度均勻，字距統一

事實上，在鉛字排版的時代，要拉開字距是一項費時費力又增加成本的操作，它需要排字員在文字間手動插入襯鉛（即不同長度的空格）。1959年12月出版的一本排版指導書《排字淺說》中就提到：

正文的排式分為兩種：一種是“密排式”，即在每一字行內，字與字之間絲毫不空，一個挨一個的排下去，僅把標點嵌入。另一種是“疏排式”，用四開或更大的襯鉛隔開字與字之間……疏排式的裝工頗重，而篇幅的浪費也頗多?！话愣疾捎妹芘攀?。

在傳統中文書的版式設計中，設計者一般采用“格”或“字”作為距離控制單位，20世紀90年代，中文激光照排技術全面取代鉛活字排版，相應的中文排版工具方正書版也沿用了以“字”作為長度設置單位的傳統。以“字”為單位設置的版心，其寬度必然等于每行漢字加起來所占的寬度，不會存在為了兩端對齊而將字距拉開的情況，這也是為什么一些仍在使用方正軟件排版的傳統出版社的書，反倒不易出現不均勻的字距。

魯迅的扉頁設計手稿，以“格”作為空距單位

方正書版的版心設置，其中版心高和版心寬默認以“字”為單位

21世紀初，InDesign逐漸成為大多數市場化出版機構的首選排版軟件，其所見即所得的界面和易操作性賦予了排版者極大的自由度，新一代的中文排版者在接觸這個基于西文排版需求開發的軟件之初，就默認文本框的寬度是可以和西文一樣按照需要隨意設置的（而不是設置成漢字字號的整數倍），這就導致了十余年來市面上大部分中文書籍都或多或少存在字距問題，同時，適用于中文排版的以“格”作為距離單位的排版傳統，也在這個過程中被遺忘了。

一個上世紀50年代的排字工人所從事的顯然是與如今的InDesign使用者完全不同的工作，前者的主要任務是快速地從字架中挑揀出需要的活字（“現在張繼英同志又提出了新的躍進規劃，他決心繼續鼓足干勁，爭取在不久的時間內，達到每小時撿字6800個，差錯率不超過千分之一。”），他會按照版式設計者的指示，通過鉛字和空鉛的組合來構建版面，同時他會遇到并需要解決許多版式設計者無法預估到的微觀版面問題，比如，當句號或逗號出現在一行的開頭時，他需要優先考慮將上一行內的逗號、頓號、括號、引號等換成較薄的材料，省出一個標點的位置給本應出現在下一行行首的標點，如果上一行沒有足夠的標點可以擠壓，則需將上一行最后一個字移到下一行行首，與此同時，還需要將幾個較薄的襯鉛放在上一行行末的幾個字之間，以補足上一行被拿下來的漢字所占據的空格（這也是鉛字排版時偶爾會出現的字距被拉開的情況之一）。

為了避免第二行和第五行行末的逗號出現在下一行行首，對這兩行行內的逗號所占空間進行了擠壓

行內標點不足以壓縮出放置句號的空間，于是將本應出現在該行最后一格的“答”移至下一行，該行最后幾個漢字之間填充了適當的空鉛，字距被拉開

而使用InDesign的排版者則要輕松很多，他當然無須一個一個地挑選漢字，要解決行首標點問題，他也只需在“避頭尾規則集”中添加不能出現在行首的字符（如果沒有特殊需求，甚至不用他手動添加，InDesign中的“簡體中文避頭尾”已設置好），軟件就會自動避頭尾，但在這個過程中，某一行的字距就有可能在排版者不注意的情況下被拉開。

InDesign自動避頭尾（避頭尾間斷類型為“確定調整量優先級”），上一行所有字間距均被輕微拉開

于是，另一個看似微不足道的傳統也在這個過程中丟失了——由于InDesign里已經有了自動化設置，大部分排版者已不再會優先考慮擠壓上一行內的標點，而擠壓標點往往是比拉開字距更好的選擇?，F在很多書甚至兩個中文全角標點連在一起時都不擠壓，讓冒號和引號之間留下巨大的空白（用后文中將要介紹的揚·奇肖爾德的話說，是“令人不安的空洞”）。

文本框寬度不是漢字字號的整數倍，沒有標點擠壓，再加上排版者出于各種目的隨意調整字距，讓十多來年的中文書籍內文顯得松散零亂，遠不如鉛字時代的頁面均勻規整。

沒有任何標點擠壓的頁面，段落中充滿了突兀的空白

事實上，類似傳統的丟失在幾百年來不斷發生，標點符號的引入、豎排改橫排、西式印刷和裝訂機器的應用……每一次變革都讓近千年的中文出版經驗遭人遺忘或不再可用，新的傳統尚未形成，便已被技術的洪流沖毀。身為一個出版編輯，如果想了解書籍制作的歷史經驗，似乎很難從中文古籍中找到太多可以借鑒的資料。與此同時，西文書籍的出版確有某種可以依循的脈絡，而我們對西式書籍的了解又太過表面，對于精裝書、護封、腰封、口袋本、輕型紙，都只是樣式的引入而很少了解背后的應用邏輯。由于當代中文出版物與西文出版物除了文字形態外已無本質區別，我們似乎有必要更多地了解西方書籍的排版和制作傳統。

1953年，20世紀最具影響力的字體排印和書籍設計大師奇肖爾德通過測量中世紀手抄本和文藝復興時期的古版書籍，確定了500多年前的抄寫員和印刷商所依據的版心規范，他認為這一版心設計至今沒有絲毫過時，甚至無法改進。

中世紀晚期的手抄本和古版書籍所依據的規范，由奇肖爾德于1953 年測定。頁面比例為 2∶3，版心和頁面的比例相同，版心的高度等于頁面寬度，頁邊距比例為 2∶3∶4∶6。背景圖為古騰堡于1454年到1455年在德國美因茨印制的第一部活字印刷《圣經》，其中最開始印制的第1到9頁、256到265頁每頁40行，符合奇肖爾德測定的版心，第10頁有41行，其他頁面為了節省紙張統一為42行，后也被稱作42行《圣經》

年輕時的奇肖爾德曾是現代主義設計的代表人物，推崇無襯線字體和非對稱設計，以“新版式設計”對抗傳統的舊版式設計，1938年起，他逐漸拋棄年輕時的激烈主張，轉向古典主義設計。在他去世后出版的收錄他關于字體排印和書籍制作的文集《書的形式》中，他談到了傳統對于排版的重要性：

書籍和其他印刷品的缺陷如此之多，真正的原因是缺乏傳統，或者故意拋棄傳統，以及對一切傳統的傲慢蔑視。我們之所以能夠輕松地閱讀所有文本，那是因為我們尊重慣例。能夠閱讀的前提是存在慣例，我們了解并遵循這些慣例。

奇肖爾德談論的是西文書籍出版的傳統，但由于目前中文出版采用的是西文書籍同樣的形式，很多西方出版的經驗，比如書籍尺寸、版心的比例、紙張的顏色、段落首行的縮進、注釋和插圖的排版、書脊的設計等，對于缺乏傳統可以依循的當代中文出版有著極大的參考價值。此外，現在幾乎每一本中文書里都會夾雜西文或阿拉伯數字，如何正確排布它們，也需要向西文書籍傳統尋求答案。

比如奇肖爾德在談論緊湊排版之必要性時的描述，正是我在閱讀字距被拉開的中文書籍時的感受：

緊湊排版的原因是基于這樣一種視覺經驗，即老式的半身字符詞間距往往會割裂句中單詞的關聯性，不利于理解。它創造的頁面圖像是躁動不安的、如布滿雪花一般的。

再比如現在在中文圖書市場幾乎成為每本書標配的護封，奇肖爾德亦有專文談及，他所描述的上世紀中葉西文書籍的狀況，與如今我們所看到的如出一轍：

隨著時間的推移，封面與護封兩者之間又出現了分離，前者是書籍永久性的外皮，而后者則成了廣告的載體。令人遺憾的是，在過去的三十年里，書籍封面的質量日漸下降；與此同時，用來吸引購買者的護封，其設計和形式卻越來越精良。

身為字體和書籍設計師，奇肖爾德卻覺得“完美的排版與其說是一門藝術，不如說是一門科學”。他認為“個人化的排版”“藝術家的印記”是應該被抹除的，易讀性是排版的首要準則，而良好的易讀性來自對傳統的遵循：采用讀者最為熟悉的羅馬字體，段首必須縮進一個全身字符的寬度，版心寬高比與書籍尺寸的和諧，大寫字母之間必須添加間距而小寫字母間不應添加額外間距——這些規則無一不在限制設計師的個人化表達?！办`感”在書籍排版中沒有太多價值，好的版式不會是“有趣”和“有創造性”的，而是極具邏輯性的，對大多數人來說，它甚至沒有任何特殊的審美吸引力?！氨３帜瑹o聞，沒有被給予特別的認可，卻能為一部有價值的著作和少數擁有視覺敏感度的讀者服務——這通常是排版者在漫長而永無止境的職業生涯中所得到的唯一回報。”

無論是開本、紙張的選擇，還是字體的應用，奇肖爾德始終將閱讀的需求放在首位，認為做書者應該為讀者服務，是“文字忠實而練達的仆人”，經他之手設計的瑞士書籍不計其數，他為英國設計的書籍印量更達數百萬冊。他的設計理念與創作實踐，深刻影響了歐美數代設計師。

出于對奇肖爾德理念的認同和進一步了解西文書籍排版和制作傳統的需要，在“驚奇WonderBooks”這個圖書品牌成立之初，我們就決定要翻譯出版《書的形式》。漫長的出版過程本身就是一次學習和指引，我們試圖以奇肖爾德所倡導的做書方法論來做這本書的中文版，當然，由于中西文形式的根本不同和我們自身的一些限制，中文版在一些方面遵循了奇肖爾德的原則，在另一些方面則與德語版有所不同。

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20世紀20年代末，上海開明書店率先在鉛字排版中推行開明式標點，即句號、問號、嘆號占全格，逗號、頓號、分號、冒號等占半格，行末標點一律縮為半格?！稌男问健分形陌鎱⒖剂碎_明式標點的思路，將頓號、間隔號、引號等與上下文聯系密切的標點設置為占半格，逗號仍占一格，但在需要時可調整逗號所占寬度至半格，句號、問號、嘆號等句末標點一律占全格且不允許調整。這樣做的目的是保證語句閱讀的流暢性，同時在句與句之間留有明確間隔。

在阿拉伯數字方面，德語版《書的形式》采用的是非等高數字（即6、8具有上升部，3、4、5、7、9具有下降部），與同樣具有上升部和下降部的西文字母搭配非常和諧，但與等高等寬的漢字搭配則有點怪，中文版所有數字均換成了等高數字。

除去翻譯和編校，出版過程中最耗時費力的工作是為了保持字距而進行的微調，某種程度上這也就是鉛字時代的排字工所做的工作。在InDesign中，設定行長為漢字字號整數倍的前提下，仍有幾種情況會拉開字距：

1.如前所述，當標點由于需要避頭尾而使上一行字距被拉開時，遵循傳統鉛字排版規范，優先調整該行的逗號、頓號、引號占據的空間（參考開明式標點符號排法，行內的句末標點如句號、問號和嘆號所占空間不作調整）或中文與西文、阿拉伯數字之間的間距，如果該行沒有可調整的標點符號，則將標點溢出。

2.當全身字符寬度的標點出現在一行的末尾時，根據標點符號用法國標（GB/T 15834—2011）5.1.10，該標點應占半格，使右側版心視覺對齊。但這樣一來，該行的字距也會相應被拉開，可調整該行或前文中的非句末標點占位。

3.某行內中西文夾雜，中文字距被拉開。首先應將西文標記為原文所屬語種，InDesign會根據該語種的斷字規則斷字，然后再調整行內或段內標點占位。

中文版的版心，最簡單的當然是按照奇肖爾德所測定和推薦的古典版心（九分法）來設置，但古典版心針對的是可以完全平攤的精裝書，平裝本由于訂口處不能完全打開，應用古典版心的視覺效果會有折扣，再加上中西文文字形態上的微妙差異，中文版并沒有采用九分法來設定版心。

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《書的形式》是我們“詩與科學”系列的第一本書，因此在開本選擇和封扉設計方面更多遵循了叢書的標準，弱化了與這本書的特點有關的個性化設計，我們希望它是一本能被更多人閱讀的平裝書，而不是為了展示設計而做的“最美的書”。

“驚奇”系列的內文用紙之前收到過很多讀者的好評，這是因為我們出版的單色印刷的純文字的書也“越級”使用了很多出版機構印彩圖才會使用的優質純質紙，這款紙顏色潔白，手感絲滑，價格也比一般的膠版紙要貴，但后來我們意識到，它太白了，對讀者的眼睛并不友好，奇肖爾德專門寫了一篇文章諷刺使用純白色內文紙的書籍，并呼吁紙張的色調應該稍微柔和一點。幸運的是，我們最終找到了岳陽林紙為了更舒適閱讀研發的舒瞳紙，這款紙通過采用不同工藝對有害光線分段吸收，能夠有效緩解視覺疲勞，保護眼睛。

左上為純質紙，右下為舒瞳紙，可以看到舒瞳紙有效減少了藍紫光的反射

說了這么多，其實這本書看起來并沒什么特別的，它沒有護封和腰封，沒有刷邊和鎖線，就是一本普普通通的平裝書的樣子，價格也很便宜，我們做的所有工作，最終目的是讓讀者可以比閱讀電子產品更舒適地閱讀一本紙質書。

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《書的形式》由驚奇圖書出品，做書全網首發，現在購買可贈印有奇肖爾德推薦的書籍高寬比和經典版心設定圖案的透卡一張，限量500張，贈完即止。另外，2026年4月2日是奇肖爾德誕辰124周年的紀念日，屆時，我們也將在做書市集呈現一個關于奇肖爾德和《書的形式》的小展，歡迎感興趣的朋友過來一起交流。

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2026做書圖書市集·北京

時間：

2026年4月2日（周四）

15:00-18:00 預展日/媒體日

2026年4月3日-6日 （周五-周一）

11:00-18:00 讀者開放日

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朝陽區百子灣路32號今日美術館 1 號館

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