河北梆子《遠(yuǎn)去的白馬》被導(dǎo)演“寫意”毀掉的紅色敘事

文 / 張嘴老師

北京市河北梆子劇團(tuán)的《遠(yuǎn)去的白馬》上演后，討論不少。坐在臺(tái)下看完，拋開演員與唱腔帶來的短暫振奮，冷靜回頭捋一遍全劇，一個(gè)判斷越來越清晰：這部戲眼下呈現(xiàn)出的種種割裂與硬傷，根子并不在劇種，也不在該不該創(chuàng)新，而在編劇、導(dǎo)演的二度創(chuàng)作觀念出了偏差——當(dāng)編劇、導(dǎo)演把自我表達(dá)凌駕于題材底色與觀眾接受之上，再好的演員、再地道的唱腔，也救不回一臺(tái)被“觀念”拖垮的戲。

一、劇本失焦，首先是導(dǎo)演的取舍出了問題

原著《遠(yuǎn)去的白馬》最打動(dòng)人的，是膠東根據(jù)地全民支前的壯闊底色，是趙秀英這樣一個(gè)農(nóng)村女性在時(shí)代洪流里被歷史推著走、又被信仰拽著長(zhǎng)的真實(shí)弧光。到了舞臺(tái)上，這份厚重卻被大幅“柔化”。編劇、導(dǎo)演把大量筆墨傾斜到女主角的情愛糾葛上，保家衛(wèi)國(guó)、軍民同心反倒退成了背景板。人物轉(zhuǎn)變生硬、情節(jié)斷點(diǎn)多，不是因?yàn)闆]有改編空間，而是導(dǎo)演在二度創(chuàng)作時(shí)刻意弱化了紅色敘事的史詩感，選擇了更易“出情緒”的言情路徑。

改編從來不是不能動(dòng)，但動(dòng)什么、留什么，考驗(yàn)的是導(dǎo)演對(duì)題材重量的理解。劇本偏了，表面是改編失當(dāng)，實(shí)質(zhì)是導(dǎo)演在主題取舍上主動(dòng)讓渡了家國(guó)大義，去換取淺表情緒的宣泄。這一步走偏，后面舞臺(tái)再怎么折騰，也很難再把格局拉回來。

二、舞美混亂，是導(dǎo)演語匯的自我陶醉

比劇本更刺眼的，是舞臺(tái)本身的失控。抗戰(zhàn)年代物資匱乏、衣衫襤褸，是膠東支前最起碼的歷史真實(shí)，可臺(tái)上群眾演員極少，少數(shù)的幾位演員不是花盆就是花束，幾位戰(zhàn)士也是服裝嶄新平整，毫無補(bǔ)丁與磨損，歷史苦難被一層“舞臺(tái)光潔感”悄悄抹平。再說調(diào)度：數(shù)道紅繩橫亙臺(tái)中，真人扮白馬反復(fù)穿梭，意象堆得滿，焦點(diǎn)散得更快。觀眾眼睛不知道往哪兒落，主演的敘事重心被一次次打斷，節(jié)奏亂、氣口斷，連本該層層推進(jìn)的情感抒發(fā)也被切得七零八落。

導(dǎo)演大概把這些處理當(dāng)成“高級(jí)寫意”，可脫離史實(shí)底色的寫意，是懸浮；不顧觀眾視線的調(diào)度，是自說自話。舞臺(tái)不是導(dǎo)演個(gè)人觀念的試驗(yàn)場(chǎng)，尤其紅色題材，歷史的重量、人物的血肉，必須先立住，再去談美學(xué)升華。現(xiàn)在的處理恰恰反過來：先設(shè)想一套“我看懂了”的抽象語匯，再把人物和故事往里硬塞，結(jié)果就是——白馬滿臺(tái)跑，觀眾心里空。

三、演員與唱腔越亮，越顯導(dǎo)演調(diào)度之憾

王洪玲、金民合、馬曌等主演的表演，仍是這臺(tái)戲最值得進(jìn)劇場(chǎng)看一看的理由。王洪玲的嗓音高亢醇厚，河北梆子固有的蒼涼振奮被她唱得入味；金民合、馬曌在身段、念白、唱段、程式完成度上也都極好。唱腔設(shè)計(jì)大段部分整體保留傳統(tǒng)板式，聽覺上是舒服的、地道的。

但正因?yàn)樗麄兲€(wěn)，反而更顯出導(dǎo)演處理的尷尬：好演員被困在雜亂的調(diào)度里，動(dòng)人唱段被割裂的舞臺(tái)節(jié)奏切碎。導(dǎo)演沒有當(dāng)好“串珠之線”，反倒成了遮光之霧——演員拼盡全力把人物往上托，舞臺(tái)卻在另一邊不斷把觀眾往外推。這種內(nèi)耗，本可以避免。

四、當(dāng)話語權(quán)被壟斷：被邊緣化的觀眾與倒置的本末

更令人擔(dān)憂的是，《遠(yuǎn)去的白馬》所暴露的問題，并非孤例，而是一種日益固化的行業(yè)生態(tài)。在一些新編戲的創(chuàng)作閉環(huán)里，資源、話語權(quán)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，往往只向特定的導(dǎo)演、少數(shù)業(yè)內(nèi)專家和一少部分“圈子”傾斜。

我們看到，一部戲立起來，往往是專家座談會(huì)先開，圈內(nèi)大咖先評(píng)，只要獲得了特定圈層的“首肯”，似乎就有了“藝術(shù)保障”。在這種氛圍下，普通觀眾的真實(shí)反饋，那些散場(chǎng)后在走廊里的議論、在網(wǎng)絡(luò)上的吐槽、在購票平臺(tái)上的低分，變得無足輕重，甚至被視為“不懂藝術(shù)”“審美滯后”。久而久之，形成了一種怪象：只要導(dǎo)演名頭夠響，只要專家筆下生花，哪怕觀眾看得云里霧里、中途離席，這部戲依然可以被定性為“精品”；反之，若觀眾喝彩連連，卻未必能改變它在某些評(píng)價(jià)體系中的“邊緣地位”。

這種本末倒置的現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上剝奪了觀眾作為“衣食父母”和“終極裁判”的權(quán)利。當(dāng)創(chuàng)作者的目光不再向下看，而是向上看、向內(nèi)看，當(dāng)“觀眾喜不喜歡”不再是衡量成敗的關(guān)鍵指標(biāo)，而變成了“專家認(rèn)不認(rèn)可”“能不能拿獎(jiǎng)”的附屬品時(shí)，戲曲離人民也就真的遠(yuǎn)去了。觀眾的看法不能決定一部戲的獎(jiǎng)項(xiàng)，卻能決定它的壽命；觀眾的評(píng)價(jià)不能左右資源的分配，卻能左右劇種的未來。無視觀眾，最終只會(huì)被觀眾無視。

五、無論怎么改，都不能忘了尊重觀眾

到這兒，問題其實(shí)已經(jīng)很清楚。《遠(yuǎn)去的白馬》的癥結(jié)，不在河北梆子撐不起現(xiàn)代戲，也不在紅色題材沒法創(chuàng)新，而在導(dǎo)演這一關(guān)：對(duì)歷史底色的輕慢、對(duì)舞臺(tái)語匯的炫技式使用、對(duì)觀眾理解能力與審美誠意的忽視。

這也正好回到近來《人民日?qǐng)?bào)》那篇引人深思的文藝評(píng)論所強(qiáng)調(diào)的核心觀點(diǎn)“永遠(yuǎn)不要低估觀眾”，文藝創(chuàng)作“不要低估觀眾的審美”“不要把迎合觀眾當(dāng)作尊重觀眾”“真正尊重觀眾，不是投喂他們想看的快餐，而是拿出有質(zhì)感、有新意、有思考的創(chuàng)作，帶領(lǐng)觀眾一起感受藝術(shù)的深度”，更重要的是，“好作品誕生的前提……最重要的，是尊重觀眾和觀眾的信任”。

導(dǎo)演當(dāng)然可以改編，可以創(chuàng)排，可以用寫意、用意象、用現(xiàn)代舞臺(tái)語匯去拓展戲曲邊界，但有一點(diǎn)不能忘：不管手法怎么變，最終是要交給觀眾去鑒賞、去評(píng)判的。紅色題材尤其如此，觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，不是來猜導(dǎo)演布置的意象謎語的，我們是帶著對(duì)那段歷史的敬意、對(duì)支前群眾的情感來的。如果導(dǎo)演只顧自我表達(dá)，把復(fù)雜厚重的人民史詩簡(jiǎn)化成個(gè)人審美的自賞，把本該直擊人心的家國(guó)敘事藏進(jìn)晦澀難懂的舞臺(tái)符號(hào)里，那就不再是創(chuàng)新，而是對(duì)觀眾信任的消耗。

《人民日?qǐng)?bào)》說得好，“觀眾不是越來越難伺候，而是越來越難糊弄”。我們?cè)敢鉃橛袦囟取⒂姓\意、有歷史分量的作品駐足，也完全具備讀懂嚴(yán)肅敘事與共情厚重力量的能力，前提是創(chuàng)作者首先得把觀眾放在平視的位置上，而不是高高在上地預(yù)設(shè)我們“看不懂”，然后用一堆抽象布景去“啟蒙”我們。

《遠(yuǎn)去的白馬》本該是一匹能跑遠(yuǎn)的馬，卻被導(dǎo)演的舞臺(tái)觀念捆住了腿。演員唱得再響，也喊不回被打亂的敘事；唱腔再地道，也填不平歷史真實(shí)與舞臺(tái)虛空之間的溝。無論戲曲怎么改、怎么編，有一點(diǎn)必須守住：你可以走得比觀眾前半步，但不能走得連觀眾都看不見你；你可以追求藝術(shù)升華，但不能以犧牲對(duì)觀眾的尊重為代價(jià)。

作者喜歡《遠(yuǎn)去的白馬》原著故事，喜歡河北梆子，更喜歡王洪玲、金民合、馬曌等一眾演員，熱愛著梆子腔和老家戲，但是正因?yàn)闊釔郏Ｍ@部改編戲，能夠走心、走深、走遠(yuǎn)、走到普通觀眾的心中。