媒介 | 審視媒介時代戲曲現場性的邊界

在移動影像和社交媒體廣泛介入的背景下，舉起手機、記錄舞臺逐漸成為一種觀演現象。然而，這一新興的觀演現象正悄然松動現場表演作為“不可復制的即時事件”的固有認識，促使我們重新思考現場表演的核心特質，即“現場性”（liveness）在媒介時代的理論內涵。

原文 ：《審視媒介時代戲曲現場性的邊界》

作者 |暨南大學新聞與傳播學院 方惠/教授 徐秀秀/研究生

圖片 |網絡

攝錄爭議背后的傳播悖論

在戲曲演出中，觀眾攝錄行為并不少見，在話劇、音樂劇、演奏會等其他劇場藝術門類中也時有發生，因其與嚴禁觀眾攝影、錄像、錄音的現代劇場制度的沖突，長期以來備受爭議。以戲曲為例，一些演員就觀眾攝錄問題公開發聲，擺明反對立場。比如，京劇名家李勝素、于魁智在采訪中提及“不拿手機拍照錄像”是一種更尊重藝術、更值得學習的觀眾行為；著名青衣史依弘也曾呼吁觀眾將注意力集中于舞臺表演，而非“盯著（手機）小屏幕看”。與之相對的是，一些戲曲演出在特定劇場、場次的觀演須知中明確表示“本場演出允許拍照、攝像”，只對閃光燈、快門聲音、屏幕亮度作限制；另有一批專門性戲曲劇院在場務管理中默許觀眾的攝錄行為。演員、院團和劇場差異化的態度和舉措使得戲曲圈內對于觀眾攝錄行為的合法性問題爭論不休，觀眾群體或予以審判，或為之辯護。

最新印發的《戲劇振興三年行動計劃（2026－2028年）》在要求加強戲劇傳承保護、推動戲劇演出提質增量的同時，鼓勵積極運用傳統媒介和新興技術拓展戲劇傳播方式。作為一種具身操作和媒介復制實踐，觀眾攝錄行為存在干擾演員表演、影響觀演秩序和侵犯作品版權的可能；而這些攝錄自現場的照片、視頻在獲得合法傳播許可的前提下，經由互聯網和社交媒體傳播，又能為表演帶來關注度和討論聲量，在客觀上擴大觀眾基礎、提升市場表現。更進一步而言，攝錄爭議的存在揭示了當今現場表演悖謬般的兩條發展路徑：一方面，現場表演需要堅持其作為一種現場藝術的歷史身份，在媒介時代捍衛其“在場”的底線；另一方面，媒介技術的進步、網絡傳播的發展以及媒介化表演形式的沖擊也要求現場表演重新思考自身的角色定位和媒介走向問題。換言之，媒介時代，現場表演的“現場性”特質無法孤立存在，往往需要在與“媒介化”的共生關系中被知覺和把握。

現場性與媒介化的張力

從常識出發，“現場”反映了演員與觀眾在同一時空中的身體共在狀態，似乎天然屬于戲劇以及一般意義上的舞臺表演藝術。在學理意義上，“現場性”與戲劇的關系卻并非不證自明。二十世紀初期，電影等新興視聽媒介通過復制和再現技術打破了戲劇對“此時此地”的壟斷，進而使戲劇陷入“身份危機”，不得不重新校正自身存在的意義。作為戲劇自我檢視的重要成果，現場性與媒介化之關系由此進入戲劇研究（theater studies）的核心視域。

傳統的“現場”觀念認為，戲劇是一個獨立于大眾媒介的文化系統。蘇珊·桑塔格（Susan Songtag）基于電影與戲劇的對比指出，戲劇無法成為封裝電影的容器，因而從來不具備媒介性。佩吉·費蘭（Peggy Phelan）則更為激進地表達了對媒介的貶抑態度，她強調表演必須通過消逝成就其本質，而參與任何形式的復制都是對自身本體論的背叛。在這些論述中，戲劇及現場表演構成了本雅明（Benjamin）意義上的“機械復制時代的藝術作品”，其在媒介化形式的侵入與浸染之下注定遭遇“靈韻的消逝”。正因作為戲劇的靈韻之所在，現場性往往被賦予某種正面甚至是理想的特質，寄寓了濃厚的懷舊意識形態。

這些從本體論上區隔現場與媒介化形式的提法遭到了菲利浦·奧斯蘭德（Phillip Auslander）的尖銳駁斥。奧斯蘭德主張從歷史語境中理解二者之間的復雜關系，在技術語境下對現場性概念進行再定義。他否認“現場性先在于媒介化”的觀點，指出現場是在錄制技術問世之后作為一個區分新舊表演模式的概念被提出的，人們對于現場的意識正源自媒介的顯形。因此，在奧斯蘭德看來，現場性遠非劇場內在的、獨有的、不可改變的本質，不是被媒介侵占、污染或威脅；相反，它是一種被建構出來的現代感知體驗，甚至于媒介化的一個效果。它既可以為媒介化形式所復制和替代，例如廣播、電視、互聯網中的現場直播和現場錄制均能生產“媒介化的現場”（mediatized live）；又受到媒介化邏輯的再造和重塑，現場表演中電子擴音器、數字屏幕等媒介裝置的頻繁使用則直接參與了“現場的媒介化”（mediatization of live）。作為一個在歷史上不斷被重新定義的偶然概念，現場性的內涵在與新技術的銜接、嵌合中不斷拓展演進。

在這場關系之辯中，費蘭和奧斯蘭德分處光譜兩端，前者通過批判媒介技術，在現場性與媒介化之間劃定不容商榷的本質主義邊界；后者通過強調兩者在概念史上的相互依賴，試圖打破二元對立，消弭本體區隔。誠然，在高度媒介化的今天，現場與媒介無可避免地相互糾纏，奧斯蘭德的立場幾乎成為共識。但仍需警惕的是，其本體趨同論在現實層面缺乏足夠的說服力，即我們無法將現場表演與媒介化表演完全等同起來；亦在理論層面遮蔽了邊界問題的動態性和復雜性——現場性的邊界并非無差別地為媒介技術所抹除，而是一個需要回歸具體情境、可供多方協商的實踐場域。

重審媒介時代的戲曲表演現場性

戲曲劇場中的觀眾攝錄現象為我們審視媒介時代現場性的邊界問題提供了可能的切口。手機等攝錄媒介作為技術裝置介入戲曲劇場，雖然沒有打破演員與觀眾之間肉身共在的關系，卻通過創造出屏幕中的另一重現場，中介著觀眾的觀看方式和在場體驗，進而重構了戲曲現場性的定義和邊界。

首先需要厘清的是，哪些行動者參與了戲曲現場性的邊界協商與意義建構。卡琳·范·埃斯（Karin van Es）提供了一種理解現場性的框架，即現場性是由機構（institution）、技術（technology）和用戶（user）塑造的一種結構。盡管這一框架的提出源自電視、互聯網和社交媒體等媒介化現場，但其所強調的關系性視角同樣為理解當代劇場中的現場經驗提供了重要啟示。以此框架切入劇場中的觀眾攝錄情境可以發現，劇場作為制度化的機構，框定了“合乎現場”的規范；攝錄技術作為媒介化的接口，創造了“多重現場”的可能；觀眾亦非被動接受現場性的主體，而是通過具體媒介實踐參與其生成過程。在媒介化的戲曲劇場中，現場性是在制度規范、媒介裝置與使用者實踐之間的互動中不斷生成與調整的。

再者，現場性不應作為一種全球性、均質化的現象來研究，而應進入特定的文化和社會語境，與特定的文化形式相聯系。現場性概念的提出及種種論爭大多以西方當代表演為研究語境，而中國戲曲的歷史文化經驗則展現出另一種截然不同的現場景觀。西方的現代劇場制度要求觀眾在黑暗中保持靜默、全神貫注于舞臺表演；而在清中期至民國初年的茶園劇場中，觀眾可以“相當主動地參加到舞臺生活里去”，以“叫好”“接茬”等方式表達即時的感受和評價，建立臺上與臺下的互動關系。自二十世紀初期現代西式劇場在中國興建以來，現代劇場制度規訓下的消極觀眾逐漸被塑造為文明典范，喧鬧的觀眾則被視為封建時代的野蠻遺存。盡管茶園劇場早已沒入歷史長河，但舊時的觀演傳統并未消亡，對松散秩序的包容、對觀眾參與的鼓勵均以文化記憶和慣習的形式被留存下來，持續影響著當代戲曲的現場面貌和戲曲觀眾的現場預期，觀眾攝錄行為也因此更易融入現今的戲曲劇場。

攝錄媒介對戲曲劇場的介入或使得現場表演與媒介化表演相互滲透、彼此嵌套，凸顯出媒介時代的現場性張力。然而，如若僅從媒介的單一維度理解現場，便極有可能滑向一種線性的技術決定論敘事。將媒介重新置入劇場—觀眾的互動關系與戲曲審美的歷史慣習之中，或能為研究媒介時代的戲曲現場性開辟出更廣闊的闡釋空間。

文章為社會科學報“思想工坊”融媒體原創出品，原載于社會科學報第2010期第6版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

本期責編：狄書一

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