為什么周星馳的電影，只能是“周星馳作品”

昨天寫了一篇關(guān)于《功夫女足》的文章，說周星馳的電影不好笑了。我把不好笑的原因歸咎于他換了內(nèi)地演員班底。

但是有網(wǎng)友不同意，他留言說：周需要好編劇，他以前的經(jīng)典電影都是劉鎮(zhèn)偉、谷德昭、王晶等等這些大佬打造的，人們懷念演員周星馳，而不是導(dǎo)演周星馳。

我反駁說周星馳后來那些經(jīng)典電影比如《喜劇之王》《少林足球》《功夫》都是他本人編劇導(dǎo)演。

這位網(wǎng)友顯然是內(nèi)行，他說周只是署名編劇之一，這些電影背后還有編劇曾瑾昌的功勞。

這話題就有意思了。因?yàn)樵谥跎弦灿泻芏嗳苏f，趙本山的小品之所以好看，功勞要?dú)w到何慶魁身上。

這些編劇當(dāng)然有才華，但是很多人不理解（或者就想貶低他們），為啥趙本山的小品叫“趙本山小品”？周星馳的電影叫“周星馳作品”，只是因?yàn)樗麄冎餮輪幔?/p>

那沈騰的電影為啥不叫“沈騰作品”？李連杰的電影為啥不叫“李連杰作品”，反倒是成龍的電影要叫“成龍作品”？

因?yàn)橐徊孔髌纷罱K的風(fēng)格和高度，從來不是靠寫，而是靠現(xiàn)場把控、取舍和重塑。真正決定作品靈魂的，是擁有最終決定權(quán)的人，而不是執(zhí)筆的編劇。

放在其他電影里，這個最終決定權(quán)歸屬于導(dǎo)演，但是放到趙本山的小品和周星馳的電影里，這個最終決定權(quán)歸于他們。

先說趙本山和他的編劇團(tuán)隊。何慶魁、崔凱都是國內(nèi)頂尖的小品編劇，擅長搭建故事、設(shè)計包袱、鋪好完整劇本。

但他們的工作，僅僅是完成底稿。趙本山的小品從來不會照著劇本原樣搬上舞臺，所有成品，都要經(jīng)過他的二次創(chuàng)作。

排練過程中，他會不斷調(diào)整臺詞、刪減包袱、改變表演節(jié)奏，甚至直接推翻原本的人物設(shè)定。如果僅僅是照本宣科地表演，趙本山的春晚彩排絕不會那么痛苦。

最能體現(xiàn)趙本山才華的，就是他對沈騰的春晚小品《扶不扶》的改造。

當(dāng)年開心麻花團(tuán)隊的初稿，結(jié)尾設(shè)計得非常浮夸離譜。劇本最后安排沈騰掏出蜘蛛俠頭套，靠角色扮演、魔幻惡搞的方式自證清白，強(qiáng)行圓場收尾。

這個結(jié)尾放在短視頻里或許沒問題，但放在春晚的現(xiàn)實(shí)題材小品里，卻是致命問題。作品前半段一直在聚焦社會現(xiàn)實(shí)，結(jié)尾突然脫離現(xiàn)實(shí)，整部作品的主題瞬間被消解。

沈騰也意識到結(jié)尾有問題，但又無能為力，只好找當(dāng)時的語言類導(dǎo)演趙本山尋求幫助。

趙本山直接否定了整個結(jié)尾的創(chuàng)作思路。他刪掉了所有魔幻惡搞的橋段，同時重新理順人物邏輯，把整件事變成一個誤會，這樣就守住了人物的善意，也保住了作品正向的價值觀。

這就是頂級創(chuàng)作者的能力。趙本山不僅懂得如何創(chuàng)作作品，更是精準(zhǔn)拿捏春晚小品的尺度和導(dǎo)向。

所以不管何慶魁、崔凱寫出什么樣的底稿，只要經(jīng)過趙本山的打磨改造，最終呈現(xiàn)的一定是獨(dú)屬于他的喜劇風(fēng)格。編劇只是執(zhí)行者，真正的創(chuàng)作核心，從頭到尾都是趙本山本人。

周星馳的電影創(chuàng)作，邏輯和趙本山完全一樣，而且更加極致。

很多人高估了幾位編劇的影響力，也搞錯了他們和周星馳的合作關(guān)系。他們的工作，止步于劇本初稿。整部電影的風(fēng)格走向、情緒基調(diào)、人物內(nèi)核，從來不由編劇決定。

周星馳的片場沒有固定不變的定稿劇本，全程都是邊拍、邊改、邊調(diào)。

一場戲的情緒輕重、笑點(diǎn)要不要保留、人物是張揚(yáng)還是隱忍，全部是他現(xiàn)場根據(jù)鏡頭效果臨場調(diào)整、反復(fù)試拍打磨出來的。

業(yè)內(nèi)說他是片場“暴君”，本質(zhì)不是性格苛刻，而是他絕不接受流水線的平庸成品。他對作品的細(xì)節(jié)、節(jié)奏、情緒有著極致要求，每一處細(xì)節(jié)都要貼合自己心中的標(biāo)準(zhǔn)。

這樣做的代價就是，他變成了一個很難合作的人，在香港影壇說一句“眾叛親離”都不為過。

但相比于來者不拒結(jié)果爛片無數(shù)的“好好先生”劉德華，周星馳的電影精品率非常高。同樣有“片場暴君”之稱的杜琪峰和王家衛(wèi)，電影精品率也非常高。

周星馳的個人風(fēng)格，并不是入行就成型的，而是隨著他在電影中的話語權(quán)不斷變大而愈發(fā)清晰。

他早期參演的《賭圣》《賭俠》《整蠱專家》，都屬于港式流水線商業(yè)喜劇。那個年代香港遍地都是夸張惡搞的無厘頭表演，五福星、最佳拍檔系列都是同類風(fēng)格。

這個階段的周星馳，表演確實(shí)靈動出彩，但依舊沒有跳出行業(yè)通用的喜劇模板。

他當(dāng)時的表演只有外放的搞笑，沒有深層的情緒和悲涼內(nèi)核。換做其他同期優(yōu)秀諧星出演，影片整體風(fēng)格不會有太大變化。

真正屬于周星馳的獨(dú)特風(fēng)格，在九十年代中期才徹底成型?！镀茐闹酢贰毒牌分ヂ楣佟贰秶a(chǎn)凌凌漆》《食神》這幾部作品，是他創(chuàng)作生涯的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

這些電影在夸張荒誕的喜劇外殼之下，多了現(xiàn)實(shí)諷刺、人情冷暖，還有小人物藏在心底的無奈和堅持。

這種喜劇不只是用來搞笑的，笑料背后藏著心酸和遺憾，是當(dāng)時香港所有編劇、導(dǎo)演和演員，都做不出來的味道。

王晶曾經(jīng)想過找人替代周星馳，他嘗試啟用了葛民輝、張衛(wèi)健、張家輝，都以失敗告終。

之后的《大話西游》，盡管在香港票房慘敗，卻得到內(nèi)地大學(xué)生群體的追捧，被奉為存在主義經(jīng)典作品，一舉奠定周星馳喜劇之王的地位。

等到《喜劇之王》《少林足球》《功夫》問世，周星馳已經(jīng)完全掌握影片的創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)，成為真正的作者型導(dǎo)演。這三部作品，也是他創(chuàng)作生涯的巔峰。

這也能解釋一個很直觀的現(xiàn)象：劉鎮(zhèn)偉在離開周星馳之后，再也寫不出同質(zhì)感的經(jīng)典喜劇。他可以復(fù)刻相似的劇情套路和搞笑橋段，卻復(fù)刻不了周星馳獨(dú)有的個人風(fēng)格。

早年的港式無厘頭，只是香港影視圈流行的一種商業(yè)題材，是行業(yè)通用的風(fēng)格。而成熟之后的周氏喜劇，是徹底屬于他個人的藝術(shù)表達(dá)。

不管合作過多少編劇，用過多少故事框架，經(jīng)過周星馳全程把控、打磨和重塑的作品，最終的風(fēng)格、內(nèi)核和靈魂，只屬于他一個人。

周星馳的電影，自始至終都只能是“周星馳作品”。