歷史記憶與民族史詩——重大題材美術創作談（之三）

我們來探討一下歷史畫的創作。

我向來主張，重大題材創作一定要理論先行，不在理論上弄懂重大題材美術創作的性質，就容易把重大題材畫成連環畫。那么，理論上有所認識后，如何將其轉化為創作實踐，就成為重大題材創作成敗的關鍵。

先討論一下什么是重大題材。我給出的答案是，只有那些體現出歷史發展態勢及規律，呈現出民族精神特質的事件、現象、觀念、人物及景觀，才能稱得上重大題材，共約九個方面：

1.具有歷史轉折意義的事件。

董希文 《開國大典》

2.在重大歷史事件中發揮重要作用的人物或群體。

靳尚誼《毛澤東在十二月會議上》

馮遠 《世紀智者》

3.具有歷史影響力的現象。

閻立本 《步輦圖》

4.推動歷史前進并深植于民族記憶中的觀念或信念。

5.在社會生活中占據重要位置的風俗及禮儀。

6.體現時代特征的日常生活場景。

7.具有政治、社會內涵及歷史象征性的風景和景觀。

傅抱石 關山月 《江山如此多嬌》

8.當下發生的重大社會事件。

9.神話與傳說。

波提切利 《維納斯誕生》

近些年來，國家級的重大題材創作都以“工程”來命名，有學者反對“工程”的定性，理由是會影響藝術家獨立創作的自由。的確，這里確實存在如何處理好個人意志與國家意識形態之間的關系的問題。對重大題材創作而言，國家意識形態的規約性主要表現在三個方面：1.重大歷史題材的選定及相應的闡釋，2.國家意識形態在作品中的呈現，3.作品完成后相應的政治、社會、宗教、民族關系等方面的審查。在創作實踐中，認同、理解并在作品中呈現國家意識形態是藝術家承擔創作任務的基本要求。換言之，藝術家個人意志主動與國家意識形態保持一致是歷史畫創作的前提。當然，藝術家并非國家意識形態的傳聲筒，歷史畫也并非歷史宣傳畫。在歷史畫創作中，有一點是很清楚的：在國家意識形態和與歷史事件的表現之間，為藝術家的個人意志與創作自由留下了極大的空間。所以，歷史畫在表達國家意識形態的同時，也必然地表現出藝術家的個人意志——這是歷史畫往往主題鮮明而又寓意復雜，具有復調性的根本原因。

實際上，從項目策劃、題材選定、文本闡釋、主題確立到草圖審定乃至作品的完成，歷史畫龐大的創作結構就是一個共謀性的“工程”結構。其中，文化管理機構、歷史學家、考古學家、藝術家及藝術理論家，分別扮演了不同的角色，承擔了不同的職責。比如，在“中華文明重大題材創作工程”的實施過程中，馮遠多次帶隊去藝術家工作室審稿、討論，并撰寫修改意見。“‘一帶一路’國際美術工程”也是如此，每幅作品差不多都是管理者、批評家、理論家與作者共謀的結果。在某種程度上，歷史畫與其說是藝術家的苦心孤詣之作，不如說是集體智慧的結晶，其美學風格亦由此呈現出集體主義美學、國家主義美學的特征。

在我看來，歷史畫創作的關鍵環節之一，就是以何種性質的敘事方式將歷史事件轉換為史詩性的視覺圖像。通常而言，無論是文學、史學還是藝術，對歷史事件的敘述可大體分為三個類型：史傳性、史詩性和演義性。史傳性接近于德國史學家蘭克所說的“如實直書”，這種敘事方式講究考據，有一份材料說一份話，力圖還原真實，這是編年體史學家常用的敘述方法；史詩性居于史學家與藝術家的態度之間，是歷史與藝術、事件與虛構、文獻與想象相結合的敘述方法；演義性則更多地聽命于藝術家的虛構，近于純粹的文學、美術創作。從歷史畫的創作規律來看，歷史畫多采用史詩性敘事——歷史上，那些標志著藝術史高度的偉大歷史畫作品，其價值與美學魅力，均來自于史詩性敘述。

有趣的是，在“中華文明重大題材創作工程”“‘一帶一路’國際美術工程”等項目的研討與審稿中，考古學家、歷史學家們似乎不買史詩性敘事的帳，他們更喜歡“筆筆有來處”的史傳體。在一次審稿中，有位考古學家指著一幅草圖批評道：這件作品至少有三百個錯誤。此話當然是激憤之言，但也提出了歷史畫創作采用何種敘事方法這一關鍵性問題。在歷史上，有以史傳體進行創作的例子，但那是一個失敗的例子。法國大革命期間，由雅各賓派出資，大衛負責創作頌揚大革命的油畫《網球廳宣誓》。出于對大革命的赤誠，大衛力圖以描繪“真實歷史”的方式進行創作，想忠實地再現這一盛大的革命圖景。這個想法雖值得尊重，但卻與歷史畫的敘事方式相抵牾，致使他最終未能完成這件作品。評論家托馬斯?克勞批評道，這條創作道路實際上并非歷史畫的新出路，而是一條死胡同。

史詩性的敘事方式落實于畫面結構，又可分為“時間中的敘事性”和“空間中的表現性”兩種方式。前者為情節性的，后者為非情節性的。情節性繪畫通常用來敘述某一具體事件。其策略是通過描繪特定時空中某一事件的瞬間，或有意味的剎那，來表現已發生的事或即將發生的事。為了表現這一瞬間，畫家往往要像戲劇導演那樣來調度畫面，充分利用光影、空間、造型等手段，按照故事發生的時間、秩序與情節要求，來處理畫面人物之間的關系，由此達到敘事的目的。這種敘事方式成為新中國現實主義創作方法的主要敘事方式。

值得強調的是，雖然新中國重大題材創作的敘事方法主要取自于法、俄，但是不要忘了，中國是一個“故事性繪畫”的大國，其傳統美術擁有豐厚的敘事方式與類型。在此僅舉一個例子，比如《韓熙載夜宴圖》。

顧閎中 《韓熙載夜宴圖》

這件作品的背景大家都了解，南唐畫家顧閎中奉君主李煜之命，以圖繪的方式表現三朝元老韓熙載的夜生活。瀏覽畫卷，如果你能領略一二，便知顧閎中是一個真正的講故事的高手。為什么？因為從一開始顧閎中就將整個敘事分為顯、隱兩條線，顯與隱構成了一個完美的敘事結構。顯的敘事線索由聽樂、歡舞、休息、吹奏、送客五種場景構成，隱的線索也就是畫面的心理敘事：每個人不同的體態、動作、情狀、神貌乃至身份，構成了一個復雜的心理場域。兩種敘事在“有形”“無形”之間不斷交匯、碰撞、互擊，形成了畫面的“復調”：奢靡與消沉、縱樂與隱憂、熱烈與漠然。我認為，顧閎中是心懷天下的文人，而不僅僅是畫院的畫師。他奉獻給李煜的，與其說是一幅畫，不如說是一個寓言。將奢靡呈現于燦爛中，所隱喻的正是國家的危機，但李煜似乎沒有領會此圖的深意，其后的亡國便在情理之中了。

再來看另一種敘事方式：“空間中的表現性”。這種敘事方式多用來敘述整體性歷史事件、歷史現象或觀念。在這種敘事方式中，人物、事件超越時間、情節的制約，以某種觀念為核心而被置于空間性的結構中。其形態多樣，既包括以超時空結構為基礎，對整體性的歷史事件作綜合性的敘述；亦包括以象征主義手法來表達某種哲理與觀念；同時，也包括以抽象、表現的方法與形態來呈現歷史事件的整體境況與內在結構。象征、寓意等手法的廣泛運用，讓這個敘事類型的歷史畫好像披上了寓意畫的外衣。

畢加索 《格爾尼卡》

拉斐爾的《雅典學院》、德拉克羅瓦的《自由引導人民》、畢加索的《格爾尼卡》、克里姆特的《死神與生命》、馮遠的《世紀智者》、西蓋羅斯的《新民主》、提奧·埃舍圖的《破碎的地圖》、安妮·伊姆霍夫的《浮士德》，都是這種敘事方式的極好例證。《自由引導人民》雖取材于1830年七月革命中的具體事件與人物，但其女主角克拉拉·萊辛卻在德拉克羅瓦的筆下圣化為引導人民的自由女神，從而讓這張作品由“時間中的敘事性”轉換為“空間中的表現性”。《格爾尼卡》以黑、白、灰三色與象征手法營造出的氣氛，接近于死亡。時空在這張作品面前仿佛被凍結了，所有的觀者冥想般地陷入了宗教性的沉思。我在馬德里索菲亞王妃美術館陳列現場的感覺的確如此：它所捕獲的，不僅是觀者視覺，還有靈魂。

在歷史畫創作實踐中，無論采用哪一種敘述方式，其主題都必須建立在科學實證、象征性畫面結構和具有心理自傳性質的人物形象之上。

科學實證之下的所有考古學細節與歷史文本乃是歷史畫創作的起點與基礎。在某種程度上可以說，細節決定了歷史畫的成敗。所以，藝術家需理解這樣的鐵律：歷史畫創作往往從做學問開始。藝術家在歷史文獻分析，考古學細節探究，以及對環境、道具的收集與氛圍的感受中所獲得的“歷史真實”，是歷史畫的第一個層級的真實。在這方面，日復一日在開封市井中研究民俗、建筑與各色人物的張擇端、潛入韓熙載府邸收集素材的顧閎中、主動借鑒歷史與考古學成果的蘇里柯夫，都是極好的榜樣。近些年重大題材創作中出現的問題，多數原因來自于藝術家未能潛心學問而導致的無知。比如，畫張騫出使西域，所乘坐騎已有馬鐙，實際上西漢時馬鐙還未發明。“茶馬古道”的畫面背景、道具，與實際情形也相差很遠。總之，這類毛病很多。如果藝術家將自己的想象與虛構能力建立在這樣的“毛病”之上，無疑于筑壩于沙，難以成立。我建議，藝術家們在從事歷史畫創作時，要記住德拉克羅瓦說的那句話：由真實歷史的激發和啟示所表現出來的美德成為創作一件藝術作品的前提。

在創作實踐中，如何圍繞歷史觀與主題的建構，憑借想象與虛構能力，在審美敘事層面上，塑造出具有歷史象征性的畫面結構，成為歷史畫創作的核心要義。在這里，空間、時間均超越了歷史事件所固有的物理性限制，以象征、隱喻的方式而形成自在自為的結構。與考古學、歷史文本所提供的“歷史真實”相比，因象征性畫面結構隱喻著歷史發展的邏輯與精神意向，所以，它是更典型、更概括的真實——一種由藝術家創造出來的更高級別的真實，也即“藝術的真實”。它完全可以替代或補償已逝去的歷史實在，與歷史實在具有等值的本體論價值。

準確地講，一切偉大的歷史畫作品中的空間都并非現實的物理空間。藝術家創作的卓越之處，就在于像阿爾貝蒂所說的那樣，是“第二個上帝”重塑時空的活動。蘇里柯夫一直在尋求與題材、主題、事件及人物相符合的具有精神象征性的空間；與此同時，他作品中的時間也超越了物理限制，是具有創造性的、以人的生命為單位而加以衡量的歷史時間。唐勇力的《新中國誕生》也是這方面的范例。中國紅基調、金碧輝煌的傳統紋樣、漢白玉、巨大的燈籠、飛翔的和平鴿、游觀性與裝飾化的空間，共同構成了一個民族走向新生的精神符號。

唐勇力 《新中國誕生》

歷史畫敘事的另一個支點也極為重要，那就是塑造具有心理自傳的人物形象與性格，著力表現人物在歷史情境中的心理狀態。我一直堅持這樣的看法：塑造具有心理自傳的人物形象，不僅是歷史闡釋的必要維度，也不僅僅是還原、表現歷史人物的方法，同時，更重要的，它還是歷史畫到達民族精神史詩高度的必要途徑。可以肯定地講，人物心理闡釋所達到的深度與生動性，決定了史詩性敘事的高度。

列賓 《伊凡雷帝》

列賓 《伊凡雷帝》（局部）

列賓 《拒絕懺悔》

俄羅斯歷史畫創作之所以得到藝術史界的承認，其原因之一，就是它在心理闡釋方面達到了前所未有的高度。列賓、蘇里柯夫的歷史畫，在汲取“歷史肖像畫”善于刻畫人物心理狀態這一優長的基礎上，將畫面人物不同性格演繹為復雜的心理學圖譜，其“復調”所形成的多聲部對話，成為人們領略俄羅斯民族性格底色與關懷意識的最好方式。如果沒有足夠的心理準備，人們很難抵抗列賓的《伊凡雷帝》那雷霆萬鈞般的視覺壓力之一。伊凡雷帝雙眼中的驚恐、悔恨及自責，與兒子眼中的寬恕、平靜、無力及絕望相互交織，迸發出了勾魂奪魄般的力量。在《拒絕懺悔》中，列賓以牛氓蔑視死神的表情，準確地詮釋了革命者的真正含義。讀了這些作品，人們或許會發出這樣的感嘆：列賓、蘇里柯夫與其說是歷史畫畫家，不如說是心理學家。

通過以上三個環節，歷史畫才能在隱喻層面上呈現出歷史哲學的圖景，并在那里完成民族精神史詩的宏大建構。

（作者系中國國家畫院院委、中國文化藝術發展促進會副主席、華東師范大學美術學院原院長，本文為作者在國家藝術基金藝術人才培訓資助項目《新時代重大題材美術創作研究與評論人才培訓》課程的演講文本，分四
期在本公眾號發出，內容略有改動。）

編輯 | 殷 鑠

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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