他突破了電影媒介自身的局限

作者：Alexander Jacoby

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Senses of Cinema（2002年10月）

「將溝口健二和其他導(dǎo)演相提并論是不可避免，同時也是不合時宜的。」電影理論家詹姆斯·匡特在為溝口健二電影百年回顧展做介紹時，曾如此說道。「溝口健二是電影界的莎士比亞、巴赫或貝多芬、倫勃朗、提香或畢加索。」如果這仍然只是少數(shù)人的觀點(diǎn)，那并不是因?yàn)槠渌藦臏峡诘挠捌邪l(fā)現(xiàn)了不足之處。他的導(dǎo)演成就要么是被膜拜，要么被忽視了。然而我一直堅(jiān)信，他是日本最偉大的導(dǎo)演。

溝口健二（中）

人們對于溝口健二的稱贊由來已久。他大部分的作品都拍攝于日本電影被西方世界熟知的年月之前。上世紀(jì)20年代末，當(dāng)少數(shù)幾部日本電影在法國和德國上映時，溝口的《狂戀的女藝人》（1926）獲得了好評——盡管衣笠貞之助的《十字路》（1928）更受歡迎一些，而溝口的電影還沒有被普遍接受。直到50年代，隨著日本電影再次進(jìn)入歐洲電影節(jié)的視野，溝口健二晚年那些黯淡、美麗。寧靜動人的「時代劇」才贏得了遲來的國際認(rèn)可。

《十字路》（1928）

1956年，當(dāng)年僅58歲的溝口健二去世時，人們的注意力卻轉(zhuǎn)向了黑澤明、市川昆等更年輕的導(dǎo)演身上，我認(rèn)為這兩位藝術(shù)家的杰出程度要比溝口低得多，他們都受益于時興的、多愁善感的人文主義，以及引人注目的視覺風(fēng)格，這些風(fēng)格是通過電影中的特寫來完成的，它們傳達(dá)的情感也是寡淡的。

溝口健二的盛名還來自其作品中的藝術(shù)性。盡管溝口是一位比黑澤明要深刻得多的人文主義者，但他很少用那種居高臨下的說教語調(diào)來表達(dá)他對社會的關(guān)切。這種姿態(tài)吸引了那些渴求精致的畫面及視聽語言的觀眾。他作品中展現(xiàn)出的美麗和優(yōu)雅給他們留下了深刻的印象。

很顯然，浪漫的法國人更為青睞溝口健二的影片，戈達(dá)爾、侯麥以及《電影手冊》的評論家們將《雨月物語》（1953）視為自電影誕生以來的最高杰作之一，其對日本戰(zhàn)國時代的描述令他們想起歐洲荷馬時代和亞瑟王的傳奇故事。

《雨月物語》（1953）

然而值得注意的是，溝口的電影并沒有像小津的作品那么容易被歸類。在政治上，他在封建主義、女權(quán)主義、軍國主義和馬克思主義之間搖擺不定，在他職業(yè)生涯最后的20年里，他最負(fù)盛名的拍攝風(fēng)格——堅(jiān)持使用長鏡頭，拒絕特寫鏡頭——一直保持不變。但《祇園姊妹》（1936）中靜止、樸素的風(fēng)格與《山椒大夫》（1954）中演員和攝影機(jī)靈動、精心的編排顯示出了截然不同的美學(xué)傾向。

《祇園姊妹》（1936）

因此，評論家們對溝口的影片開始出現(xiàn)了意見上的分歧——以唐納德·里奇為首的評論家贊賞溝口戰(zhàn)后時代劇中傳統(tǒng)的自由人文主義，而以諾埃爾·伯奇為首的馬克思主義者則更喜歡溝口在戰(zhàn)前拍攝的作品，因?yàn)槠渚哂懈みM(jìn)的形式和特征。

我的個人看法是，溝口健二的杰作貫穿其整個電影生涯。盡管他偶爾會在作品中展現(xiàn)出右翼情緒，但致力于展現(xiàn)舊時代受苦女性的悲慘命運(yùn)、時代進(jìn)步才真正是溝口作品的顯著特征和主題。因此，溝口作品華美精致的風(fēng)格其實(shí)是在為其深刻的社會思考做鋪墊，也正是因?yàn)樗髌芳榷ǖ膬A向，他的作品才「不像小津的電影一樣，可以被概括」。戰(zhàn)爭、自然災(zāi)害和遺忘已經(jīng)讓日本電影光輝的遺產(chǎn)蒙上了一層陰影。

《山椒大夫》（1954）

時至今日，只有不到一半的溝口健二的作品被妥善地保存了下來，默片時期是溝口最為多產(chǎn)的階段，而人們現(xiàn)在只能看到其中三部完整的影片，以及一些殘缺的影像。在留存下來的這些影片的介紹和劇情梗概中，展現(xiàn)了折衷主義以及溝口對西方藝術(shù)作品的興趣：《霧中的碼頭》（1923）是對尤金·奧尼爾的戲劇《安娜·克里斯蒂》的翻拍，同年的《血與靈》則模仿了德國表現(xiàn)主義電影。

《血與靈》（1923）

如今溝口健二僅存的20年代之作《故鄉(xiāng)之歌》（1925），體現(xiàn)了溝口反對由政府資助的政治宣傳片的決心。即便如此，溝口還是拍了《滿蒙建國的黎明》（1932）等軍國主義電影。

不過毋庸置疑的是，溝口作品中反復(fù)出現(xiàn)的對女性悲苦命運(yùn)和痛苦心理的關(guān)注，早在20年代初就已確立。即便這些作品中的女性不是他晚年常常拍攝的妓女和藝伎，但在《狂戀的女藝人》（1926）《日本橋》（1929）和《唐人阿吉》（1930）以及30年代溝口拍攝的那些左翼影片，例如《他們一定前往》（1931）中，這種主題已初現(xiàn)端倪。

溝口健二作品風(fēng)格的演變的確很難評判，但這些影片的劇照展現(xiàn)了一種始終如一的事情風(fēng)格。溝口的兩部無聲片《白絹之瀑》（1933）和《折紙鶴的阿千》（1935）無疑是在宣告，他作品的主題和風(fēng)格特征早在默片時代就已確立了。

《白絹之瀑》（1933）

和《日本橋》一樣，《白絹之瀑》和《折紙鶴的阿千》都改編自泉鏡花的小說。電影史學(xué)家四方田犬彥認(rèn)為，泉鏡花的小說為「在日本建立情節(jié)劇的傳統(tǒng)奠定了邏輯和神話基礎(chǔ)。」溝口健二很尊敬這位作家，也拜訪過他，向他詢問改編小說的意見，但溝口并不滿足僅僅展現(xiàn)小說中巴洛克式的華美風(fēng)格。

這兩部電影同樣因緊湊的敘事和對現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)而聞名，電影學(xué)者馬克·勒·法努形容其中含有「超越了戲劇性的記錄感。」特別是在《白絹之瀑》中，敘事感和戲劇性是通過對日本社會的細(xì)心觀察，以及對流浪劇團(tuán)藝人生活窘迫生活描摹展現(xiàn)出來的。泉鏡花小說中綺麗的情節(jié)與溝口健二的志趣不謀而合。

《白絹之瀑》（1933）

這兩部電影的情節(jié)十分相似，都用一個浪漫的自我犧牲的故事來揭露日本父權(quán)社會的不公。至關(guān)重要的是，這種犧牲故事也同樣會出現(xiàn)在一部保守的情節(jié)劇中。這兩部電影中女主角的行為都是為了維護(hù)社會秩序，但她們卻都被社會秩序所毀滅。在《白絹之瀑》里，女主角資助了自己情人的法學(xué)學(xué)費(fèi)，而當(dāng)她被控為他籌集資金而犯下謀殺罪時，情人卻成為了她命運(yùn)的審判者。

在《折紙鶴的阿千》中，阿千為了資助男友的醫(yī)學(xué)研究，不得不走上了賣淫的道路。幾年后，他終于成了一名醫(yī)生，卻無法醫(yī)治阿千感染的梅毒。溝口健二的妹妹在母親去世后被人收養(yǎng)，后來成了一名藝伎——溝口是在用自己的作品宣泄心中的負(fù)罪感，這種宣泄展現(xiàn)了這兩部作品的情感濃度，而非導(dǎo)演的藝術(shù)才華。

《折紙鶴的阿千》（1935）

兩部片子中，對場面調(diào)度的運(yùn)用也比溝口后期作品更為傳統(tǒng)，但他對長鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭的偏愛已經(jīng)十分明顯。他對女演員的指導(dǎo)也是如此，他將自己對女性命運(yùn)的關(guān)注融入了對入江隆子和山田五十鈴的表演要求中。

《折紙鶴的阿千》（1935）

然而不論從政治上還是形式上來說，這些無聲片中的激進(jìn)主義都和19世紀(jì)末的歷史背景以及新派劇的影響息息相關(guān)。正是憑借著無聲時代的作品，溝口的藝術(shù)成就達(dá)到了第一個高峰。我們或許可以認(rèn)同導(dǎo)演諾埃爾·伯奇的觀點(diǎn)，即在這個時期，溝口的風(fēng)格與日本古典敘事電影的傳統(tǒng)背道而馳，前提是我們不能以此為借口，來貶低溝口之后的作品。

同樣，在政治保守主義和軍國主義肆虐的年代，《浪華悲歌》和《祇園姊妹》中的激進(jìn)主義顯得既勇敢，又有點(diǎn)不同尋常。電影批評家羅賓·伍德認(rèn)為，這兩部電影是「姊妹片」，「《浪華悲歌》講述的是女性在家庭內(nèi)部受到的壓迫，而后者則展現(xiàn)的是女性的覺醒。」《浪華悲歌》雖然是一部有力的作品，但在情感上卻顯得有些孱弱，和社會運(yùn)動保持了一定的距離，顯得有點(diǎn)笨拙和夸張。

《浪華悲歌》（1936）

《祇園姊妹》不僅是一部杰作，也是溝口健二最完美的電影之一。溝口的場面調(diào)度——長鏡頭、固定鏡頭與橫搖鏡頭相伴隨，以令人驚嘆的視角揭露了日本社會對女性的壓迫。無論是順從還是反抗，溝口鏡頭下可憐的女性都沒有逃脫悲苦命運(yùn)的希望。溝口對這一主題的呈現(xiàn)簡潔、有力、嚴(yán)謹(jǐn)，堪稱典范。盡管溝口健二后來拍了在情節(jié)上更加復(fù)雜的作品，但《祇園姊妹》如同手術(shù)刀般對社會的精準(zhǔn)剖析仍然是獨(dú)一無二的。

《祇園姊妹》（1936）

《愛怨峽》（1937）是溝口健二藝術(shù)創(chuàng)作黃金期中最復(fù)雜、也最不為人所熟知的一部影片。這部片子的靈感來自于托爾斯泰被多次改編的名作《復(fù)活》，因此也成為了日本無聲電影時期文學(xué)改編電影的典范。

在這部電影中，溝口健二對社會的疏離與討論達(dá)到了完美的平衡——人們對這位命運(yùn)多舛的女主角深感同情，同時也意識到了造成她悲劇命運(yùn)的社會環(huán)境。事實(shí)上，在溝口健二戰(zhàn)前拍攝的所有電影中，這部電影是最具有女性意識的一部作品：女主角阿文并不是注定走向幻滅，而是在反抗將自己和孩子分開的殘忍的家長。

《愛怨峽》（1937）

相比之下，更為著名的《殘菊物語》（1939）盡管在形式具有令人驚嘆的美，但在情感上卻略顯單調(diào)。《殘菊物語》延續(xù)了溝口過往作品中女人為所愛男人犧牲的主題，女傭阿德為了幫助歌舞伎演員尾上菊之助的事業(yè)，默默獻(xiàn)出了自己的全部。

《殘菊物語》（1939）

但和《愛怨峽》《歌女五美圖》（1946）和《謠言的女人》（1954）等作品中情感的復(fù)雜度和持久的魅力相比，《殘菊物語》就有些相形見絀了。但溝口健二繼續(xù)在這部作品中繼續(xù)著自己的「場面調(diào)度練習(xí)」，其不僅展現(xiàn)了角色的情感，還完美地呈現(xiàn)了電影的主題。溝口在這部電影中的拍攝手法——將演員置于廣袤的單一平面，使用重復(fù)音調(diào)作為主旋律的做法，在當(dāng)時的日本電影界是獨(dú)一無二的，這繼而證明了溝口健二的先鋒性和前瞻性。

《歌女五美圖》（1946）

溝口健二的三部電影《浪花女》（1940）《一個演員的生涯》（1941）以及《団十郎三代》（1944）的遺失也許是電影史上的一大遺憾。二戰(zhàn)期間，溝口健二根據(jù)國家政策拍攝了幾部武士片，《元祿忠臣藏 前篇》（1941）拍的很華美，但在風(fēng)格上十分克制，以至于讓人忘記了這是一部宣傳片，溝口小心翼翼地突破著政治限令。

《元祿忠臣藏 前篇》（1941）

對于那些將溝口健二視為政治機(jī)會主義者的人來說，他們很自然地指出，溝口主動請求執(zhí)導(dǎo)了《元祿忠臣藏 后篇》（1942），其實(shí)他只是為了拯救處于水深火熱中的松竹電影制片廠。戰(zhàn)后風(fēng)氣漸開，溝口健二得以繼續(xù)拍攝女性解放和自由民主的主題，這在一定程度上引起了麥克阿瑟保守政權(quán)的不安。僅僅是溝口請求回到傳統(tǒng)的制片廠內(nèi)，繼續(xù)拍攝時代劇的舉動，就已引起了他們的疑心。

《元祿忠臣藏 前篇》（1941）

1946年的《歌女五美圖》是電影史上對畫師形象刻畫得最為精致的作品之一，在宮廷浮世繪畫師身上，溝口健二找到了內(nèi)心恰如其分的情感表達(dá)，他無視官方的限制，追求自己的藝術(shù)。片中主角喜多川歌麿是江戶幕府時期最著名的浮世繪畫家，他將女性畫像畫在妓女的裸背上，這無疑是溝口建二生活的刻畫，裸背上的舞女如此脆弱，又如此靈動，它的美來自于日本的傳統(tǒng)藝術(shù)，又附著于皮膚的紋理之中。

《歌女五美圖》（1946）

然而在溝口健二40年代末的作品中，《歌女五美圖》是一部有點(diǎn)奇怪的電影。它比那些僅僅是為了彰顯政治意圖，又想致力于展現(xiàn)女性意識的影片要高明一些，卻又帶著一種直白的說教感。總體而言，場面調(diào)度以及溝口長期以來的合作者——偉大的女演員田中絹代為他的作品增添了不少亮色，但這些作品中就被人忽視了，而政治宣傳片雖然值得稱贊，卻剝奪了作品的復(fù)雜性。

《歌女五美圖》（1946）

在這一時期，溝口還拍攝了一部杰作《我的愛在燃燒》（1949），這是一部對明治時代政治和社會精準(zhǔn)描述之作，揭露了自由思想的自滿，并以一種激進(jìn)主義來展現(xiàn)了女性的權(quán)力，不得不說，這種激進(jìn)主義依然走在了我們時代之前。這部電影的結(jié)局是田中絹代離開了自己的丈夫——一位自由派的政治家，他沒有將工作的準(zhǔn)則帶進(jìn)自己的私人生活，這部電影的成就，是同時期任何一部美國電影都無法比擬的（盡管茂文·勒魯瓦同年拍攝的《東邊西邊》也有類似的結(jié)局）。

女主角和被她丈夫引誘的女仆一起離開了這個家，去建立一所為女性提供教育的學(xué)校，《東邊西邊》的敘事在西方流行電影中是史無前例的，我們也很難想象還有哪位好萊塢導(dǎo)演會用如此克制的美學(xué)來表達(dá)對自由的渴求。

《我的愛在燃燒》（1949）

溝口健二之后的幾部影片仍然被人們普遍低估了。溝口在50年代拍的「資產(chǎn)階級情節(jié)劇」，其中兩部代表性的影片《雪夫人繪圖》（1950）和《阿游小姐》（1951）不僅藝術(shù)成就頗高，還奠定了溝口晚年電影的風(fēng)格和主題，換句話說，在《雨月物語》和《山椒大夫》中進(jìn)一步得到印證的主題，已經(jīng)在《雪夫人繪圖》中有所顯現(xiàn)，且互相之間形成了象征性的聯(lián)系，命運(yùn)悲慘的女主角開始不斷出現(xiàn)，而溝口健二在這一時期的成就卻沒有被人們發(fā)現(xiàn)。

《雪夫人繪圖》（1950）

當(dāng)溝口健二終于有機(jī)會改編井原西鶴1952年的小說《西鶴一代女》時，他也正處于自己事業(yè)的低谷。這部影片講述了貴族女傭阿春與下等武士的戀情被發(fā)現(xiàn)后，淪為妓女的悲慘故事。《西鶴一代女》為溝口健二獲得了國際性的聲譽(yù)，獲得了當(dāng)年威尼斯電影節(jié)最佳國際影片獎。

《西鶴一代女》（1952）

在由《西鶴一代女》《雨月物語》《山椒大夫》和《新平家物語》構(gòu)成的序列中，溝口通過精致的場面調(diào)度以及對演員走位的指導(dǎo)，終于完善了自己成熟的電影風(fēng)格：對日本傳統(tǒng)繪畫的模仿，對俯拍的眷戀，沉迷于展現(xiàn)景致中迷失的人物。這是一種正統(tǒng)的風(fēng)格，而不是一種形式主義風(fēng)格。

但話又說回來，華麗的構(gòu)圖絲毫沒有減輕溝口健二電影中人性化的力量以及他對被壓迫群眾的憐憫之情。《雨月物語》中的一個場景就是鮮明的例子，受傷的田中絹代在爭奪食物的過程中被土匪刺傷，在前景中爬走了，但在遠(yuǎn)處，土匪們?nèi)匀辉跒榱藫屪咚氖澄镟┼┎恍荨＿@一場景將高度的悲劇性和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，難怪人們會將溝口健二比作日本電影界的莎士比亞。

《雨月物語》（1953）

溝口健二在這些晚期作品中展現(xiàn)的視野和氣度，使得一些評論家認(rèn)為，與《祇園姊妹》和《我的愛在燃燒》相比，它們更為克制、保守。溝口健二在1950年前后皈依了佛教，他極不情愿地談起自己在40年代末拍攝的那些政治電影的「粗俗」本質(zhì)，他認(rèn)為「這樣的故事不值得我當(dāng)時花費(fèi)那么多熱情來拍攝，只有保持足夠的克制，才能在銀幕上喚起觀眾的憐憫心。」

當(dāng)然，我們在諸如《祇園姊妹》《楊貴妃》（1955）和《近松物語》（1954）中，我們也能感受到某種負(fù)面效果：一種略顯故意的、多愁善感的悲觀情緒，一種「生活只能這樣」的感覺。但這也絕不是對溝口健二晚期作品的一個公允的總結(jié)。對溝口持懷疑態(tài)度的那些觀眾應(yīng)該記住，溝口一直致力于呈現(xiàn)的就是生活在封建制度下，如同蟲豸般悲慘的女性。

《雨月物語》（1953）

《雨月物語》和《山椒大夫》在一定程度上是對「為藝術(shù)而藝術(shù)」這種口號的批判，溝口在這兩部作品中背負(fù)的不僅有道德責(zé)任，還有政治抱負(fù)，而《新平家物語》的主題則是推翻保守的統(tǒng)治精英。

溝口健二晚期時代劇的代表作《謠言的女人》和《赤線地帶》（1956）帶有瑟克影片的味道，一方面抨擊了藝伎制度，另一方面也是對賣淫行為的猛烈抨擊，在影片公映過后不久，法律就禁止了賣淫行為。

《謠言的女人》（1954）

《山椒大夫》是溝口健二影片風(fēng)格和主題的集大成之作，也是對那些年日本在世界各地犯下的罪行極具同理心的回應(yīng)。這是一部帶有人文色彩的電影，但它斷言，沒有政治，人文主義將寸步難行，反之亦然。影片最后一幕的寓意是如此深刻，形式如此精致，母子團(tuán)聚——人類的愛在此彰顯，愛成為了世界上最重要的事。用雙重而非孤立的視角看待事物，這一點(diǎn)定義了溝口健二的藝術(shù)。

《山椒大夫》（1954）

用編劇吉爾伯特·阿代爾的話說，《山椒大夫》是「證明電影存在的影片之一。」如果還有哪些作品能夠證明電影這門媒介的合理性，能夠突破這門媒介的平庸和局限，那么溝口健二的作品一定會驕傲地在影史上留下自己的名字。