真正的好文章是個性模式

真正的好文章是個性模式

黎荔

真正的好文章，是個性又妥帖的。個性，是說它有辨識度，你讀兩句就知道是誰寫的；妥帖，是說它恰如其分，不多一分，不少一寸，每一個字都落在它該落的地方。這說出來平平無奇，但落在紙上，便是一場漫長的修行。

我常想，什么樣的文字才算“好”。少年時讀張愛玲，讀到“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”，覺得這句子簡直是從骨頭縫里長出來的，帶著體溫，帶著呼吸，帶著一個人獨處時才會有的那種清醒的自嘲。她如何寫雨——“雨，像銀灰色黏濡的蛛絲，織成一片輕柔的網(wǎng)，網(wǎng)住了整個秋的世界。”你讀完之后，側(cè)耳聽一聽窗外的雨聲，那聲音果然變得不同了，不再是單純的嘩嘩，倒像是無數(shù)細(xì)小的絲線在織著什么看不見的東西。她的文字就有這種本事，讓你看慣聽?wèi)T的世界忽然變了模樣，變得陌生而親切，像是第一次認(rèn)識它。胡蘭成說張愛玲是“民國世界的臨水照花人”，倒也不算過譽。她站在那里，不爭不搶，但你看她一眼，就再也忘不掉那副神情。

可木心偏偏不買賬。這位比張愛玲小六歲的同鄉(xiāng)，晚年客居紐約，隔著太平洋的風(fēng)，遙遙評了一句：張愛玲的文章，生命力不足。理由是木心認(rèn)為，張愛玲對藝術(shù)中“正”與“巨”的那一面，有一種本能的嫌棄；反而把“偏”和“細(xì)”當(dāng)作精神的源泉。于是文章固然精致，卻終究“清淺”，容易干涸。他說這話的時候，大約正坐在某個講究的客廳里，手里端著咖啡，面前或許還有一碟精致的點心。他看不上的，是張愛玲不肯寫“正”與“巨”的東西，只肯在“偏”與“細(xì)”上下功夫。他覺得這樣寫下去，終究是要枯竭的。

可是我倒覺得張愛玲的源泉深得很。她寫上海的電車，寫弄堂里的煙火氣，寫男人女人之間那些說不清道不明的糾纏，每一筆都是從骨頭縫里摳出來的東西，怎么就說要干涸了呢？木心是以一個畫家的眼睛在看文章，講究構(gòu)圖，講究氣象，講究格局。他覺得張愛玲太“巧”了，巧到失去了渾厚。可他大概忘了，張愛玲從來沒想過要渾厚。她要的就是那一點尖新，那一點刻薄，那一點在亂世里不肯妥協(xié)的精致。你要她去寫家國大業(yè)，她大約會笑著搖頭，然后轉(zhuǎn)身去寫一段旗袍上的滾邊。

文人相輕，自古如此。木心看不上張愛玲的“枝枝節(jié)節(jié)的華彩雋趣”，覺得不過是眩了讀者的目。可換個角度想，那些華彩雋趣，何嘗不是張愛玲用自己的方式，在灰撲撲的人間燃起的一簇火？她說自己“兀自燃燒”，這四個字用得好——兀自，就是不管不顧，就是旁若無人，就是哪怕全世界都不看我，我也要燒出我自己的形狀。她把世俗的塵埃，一粒一粒地?fù)炱饋恚亮亮耍傔M文字里，便成了她自己的星辰。她不需要成為張愛玲之外的任何人，她只需要成為張愛玲。

錢鍾書在《圍城》里寫過一只猴子：它笑起樹上的同類樂不可支，卻永遠(yuǎn)不知道自己屁股也是一樣紅的。木心評張愛玲的時候，大約沒有想到，他推崇“正”與“巨”，可他的文字里，又何嘗沒有那種精雕細(xì)琢的“偏”與“細(xì)”？《從前慢》寫得那樣好，好在哪兒？好在它的慢，好在它的細(xì)，好在它愿意為一個舊時代的郵差停下腳步。這難道不是另一種“偏”？他大約忘了自己也是那種在紙上種薔薇的人，他在《文學(xué)回憶錄》里那些碎金般的斷語，同樣是從偏鋒里劈出來的光。木心晚年住在烏鎮(zhèn)，寫《詩經(jīng)演》，寫《魚麗之宴》，文字越來越古奧，越來越像他自己說的往“正”與“巨”的方向靠攏。但我總疑心，他內(nèi)心深處還是喜歡那些“偏”和“細(xì)”的。否則他怎么會偏偏揪住張愛玲不放，字字句句記得那么清楚，怎么會用“清淺”來定義一個他其實讀得很細(xì)的人？批評有時候是一種更隱秘的認(rèn)同，是隔著時空的握手，是“我知道你的好，但我偏要說你不好”的別扭。

如果熟讀張愛玲的文章，她在《燼余錄》中也曾寫過：“時代的車轟轟地往前開。我們生存在車子上，經(jīng)過的也許不過是幾條熟悉的街道，可是漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子”。她終究是看見了“巨”的東西的，只不過她不說“巨”，只說“街衢”，說“火光”，說“車”。把大的東西揉碎了，化在小的東西里，這難道不比直接喊出來更難？木心嫌她不夠“正”與“巨”，可什么是正？什么是巨？杜甫的正大，難道不也是從“夜雨剪春韭”的細(xì)處養(yǎng)出來的？曹雪芹的巨麗，難道不也是從“黛玉葬花”的偏鋒里長出來的？文學(xué)史上那些所謂的“正”與“巨”，往往是后人為了方便敘述而貼的標(biāo)簽，就像把一片森林簡化成“木材蓄積量”，把一條河流簡化成“流域面積”。

說到底，文學(xué)這件事，沒有什么標(biāo)準(zhǔn)答案。有人喜歡大江大河，有人偏愛小橋流水。有人要在文字里安放一個時代，有人只想安放一顆心。這兩者之間，本無所謂高下。

那些嚷嚷著要寫“正”與“巨”的人，多半寫不出來什么攝人心魄。真正的好文章，從來都是在自己的小路上走到黑，走到盡頭，走成一種誰也模仿不來的模樣。我尤其覺得，散文是最不能勉強的事。小說尚且可以靠結(jié)構(gòu)和技巧撐起來，散文不行。散文是什么？散文是一個人把靈魂攤開來給你看。你聞到什么味道，那就是什么味道。汪曾祺寫吃食，三言兩語，蘿卜白菜都帶著人情味兒，那是因為他心里真的裝著這些東西。沈從文寫湘西的水，柔得像要化掉，那是因為他真的在那水里泡過。他們的文字之所以動人，不是因為技巧有多高明，而是因為那里面有“我”——有一個活生生的、有血有肉的人在說話。

你看那些傳世的文字，哪一篇不是帶著作者濃烈的個人氣味？魯迅的冷峻，是他在鐵屋子里吶喊后留下的回聲；沈從文的溫潤，是他從湘西的水汽里撈出來的月光；汪曾祺的淡泊，是他嘗遍了人間煙火后，留在舌尖上的一縷茶香。他們各有各的活法，也各有各的寫法。你若讓魯迅去寫《邊城》，那翠翠怕是要在風(fēng)雨里哭出一場血淚；你若讓沈從文去寫《狂人日記》，那狂人怕是只會對著月亮發(fā)呆，忘了吃人。張愛玲的“兀自燃燒”，燒的是她自己的燈油。她寫電車上的女人，“臉是平淡而美麗的小凸臉，她的眼睛有說一是一的真誠”；寫封鎖期間的戀愛，“整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢”。這些句子不是從文學(xué)史里借來的，是從她自己的瞳孔里映出來的。這便是個性，從骨縫里長出來，脫不掉，也換不了，足夠真實，足夠獨特，足夠讓每一個走進去的人，都能聞到一股熟悉又陌生的氣味——那是作者的氣味，也是生命的氣味。

前些日子，我在一個舊書攤上，翻到一本八十年代的散文選，紙張已經(jīng)發(fā)黃發(fā)脆。其中一篇寫作者小時候偷吃供桌上的蜜餞，不是寫?zhàn)挘菍懩欠N“甜里帶著檀香味”的罪疚感——供桌是棗木的，香爐是銅的，蜜餞是蘇州采芝齋的，而罪疚是只屬于那個孩子的，帶著檀香的甜。作者后來成了無名之輩，但那篇文章像一枚琥珀，把某個瞬間封存在只屬于他的樹脂里。這就是個性，不是標(biāo)簽，不是腔調(diào)，是自掏腰包——掏自己的記憶，自己的感官，自己的那一份無法轉(zhuǎn)贈的顫栗。我忽然覺得，這就是好文章該有的樣子——不端著，不做作，不為了迎合誰而活著。無需轟轟烈烈，不必驚天動地，只要能在人心里留下一星半點的光亮，在某個月夜，某場雨后，某次無端的惆悵里，讓人忽然想起來，覺得世界還不算太壞，也就夠了。

我想起自己小時候，在梧州的老騎樓下，曾看一個修棕繃的老人工作。他用一把彎針，穿棕繩，一針一針，把塌陷的棕繃繃回原形。陽光從騎樓的廊柱間漏下來，照見他手上的青筋，像棕繩一樣盤結(jié)。他不做別的，一輩子只修棕繃。有人問他，現(xiàn)在誰還用棕繃？他說，用的人少，但總有人用。那場景我一直記得，因為那是一種自足而完咧的生命形態(tài)——不追問意義，不攀比規(guī)模，只是在自己的針腳里，把該繃的繃緊，該穿的穿過。

真正的好文章，也該是這樣一件棕繃。它不需要證明自己是床還是榻，不需要向沙發(fā)或席夢思看齊。它只需要在自己的經(jīng)緯里，有那個作者的指紋，有那個作者的氣味，有那個作者自掏腰包的誠意。張愛玲的華彩雋趣，木心的古奧幽深，都是不同的棕繃，繃著不同的睡眠，不同的夢。這種 “ 個性模式 ” ，不是刻意為之的姿態(tài)，而是一個人長年累月地與自己相處之后，自然生長出來的語言肌理。它不需要被所有人理解。它甚至不需要被理解。它只需要存在——像曠野里的一棵樹，像夜空中的一顆星，兀自生長，兀自發(fā)光。這就夠了。