【科普創作評論】1991—2006年《科幻世界》科幻文學生產機制發展流變研究

中國科幻文學的演進軌跡呈現出顯著的階段性特征，其發展態勢與特定歷史時期的政治文化語境存在緊密的互文關系。20世紀70年代末至80年代初，中國科幻出現了短暫的輝煌。從發表、出版渠道以及后續市場反響看，科幻小說走進了主流文學視野，不僅獲得了文學制度和體制的接納，更取得了商業上的成功。20世紀80年代中期，中國科幻創作經歷了從體制接納到邊緣化的結構性轉變。科幻文學的屬性爭鳴[1]以及期刊出版行業自負盈虧[2]的政策導向，讓科幻出版面臨市場化轉型的生存考驗，為20世紀80年代中后期科幻文學的生產帶來了挑戰。

在此歷史語境下，《科幻世界》雜志自1991年更名后啟動的文學生產機制重構進程，具有范式意義。通過建構“新人培養—文本生產—讀者培育”的三維互動模式，該刊成功推出了“新生代”科幻作家群體這一“明星作家”群體。生產關系的發展變化影響了小說最終的文本呈現，《科幻世界》以發行量的上漲證明其文化品牌打造與作家群體推介的生產策略是成功的，期刊迎來了自己的黃金時代，“新生代”作家為期刊提供大量優質稿件，2006年《三體》的連載對于《科幻世界》來說更是此前未有、之后也并沒有復制的里程碑式事件。但是，隨著21世紀初網絡逐漸普及，網絡文學愈發具有影響力，來自文學市場之外的競爭也影響了讀者在“文娛”這一項消費的選擇①。《科幻世界》發行量一路回落并最終穩定在10萬冊左右②，一定程度上反映出優秀科幻小說生產存在難度高、生產過程無法機械復制、難以拓展市場規模等問題。董仁威指出，在“新生代”之后，還有“更新代”科幻作家出現，“更新代”作家及其作品的發展，還需要時間的積淀：“從數量上看，要有足夠多的作品，特別是長篇科幻作品，這樣才能跳出‘科幻圈’，在社會上產生較大的影響。”[3]

一、《科幻世界》：制度建設與文化品牌生成

1984年，隨著《國務院關于對期刊出版實行自負盈虧的通知》的發布，在主管單位終止財政撥款的壓力下，社長楊瀟接手《科學文藝》后的當務之急是讓刊物生存下來。1984至1991年這段時間，是刊物維持經營、明確定位的探索階段。楊瀟在回憶錄中提到，社方出品的《幼童科學繪畫識字圖片》（四川科學技術出版社，年份不詳，至少出版了5個分冊）掙得數萬元，而《晚安故事365》系列（四川科學技術出版社1985至1986年間陸續出版4個分冊）則“前前后后印刷了大概80萬套，光這套書就掙了80多萬元”[4]18。這在當時無疑是一筆可觀的收入。有了啟動資金的《科學文藝》，還要為期刊經營的核心指標——發行量奮斗。1989年，《科學文藝》更名為《奇談》，這是楊瀟稱為“吸引眼球”所作的嘗試。盡管改名后的《奇談》取得單期12萬冊的發行量成績③，但這種“怪誕”的刊名使期刊“吃盡苦頭”[4]38。最終，在讀者來信推舉的刊名中，編輯部選中了《科幻世界》這一沿用至今的新刊名。可以說，從《科學文藝》到《奇談》再到《科幻世界》，刊名的變遷反映了這場艱難的轉型。“科學文藝”包含的內容除了科幻小說之外，還有科學小品、科學詩、科教片等形式；“奇談”則似乎脫離了“科學”這一重要元素而偏向了“哥特”或“志怪”等類型。最終于1991年定名的《科幻世界》證明了編輯部的決心，即以“科幻”為刊物主要內容來建設品牌。

改名后，《科幻世界》雜志社通過1991、1997年兩屆世界科幻大會（World Science Fiction Convention，簡稱WSF）的影響力回到大眾視野，借助“銀河獎”的文學評獎機制建立作家梯隊，最終形成獨特的文化生產閉環。麥克盧漢（Marshall McLuhan）指出：“廣告術中穩定的趨勢，是把產品作為廣闊的社會宗旨和社會過程的一部分來表現。”[5]1991至2000年是《科幻世界》樹立雜志品牌形象、發行量走高的10年。在此期間，《科幻世界》雜志社的辦刊方向即指向“廣闊的社會宗旨和社會過程”。在“社會過程”方面，堅持辦科幻大會、以銀河獎發掘作者是其行動；在“社會宗旨”方面，服務科教興國戰略是其深層運營邏輯。

首先是“社會過程”。1990年，楊瀟率代表團遠赴荷蘭爭取到了1991年世界科幻大會的舉辦權，這是《科幻世界》作為文化品牌進入“社會過程”的起始。楊瀟回憶：“雜志社幾近砸鍋賣鐵地召開WSF成都年會，為的就是由官方出面為科幻小說正名，為的就是宣揚中國科幻，宣傳《科幻世界》。”[4]89從這次會議的規格可以看出，四川省政府、科協都非常支持《科幻世界》當時的努力。1997年，WSF在北京召開。如果說，成都WSF讓《科幻世界》增加了曝光度，那么這次的北京WSF無疑是“揚名天下”：這屆大會，既有時任中國科協主席、中國科學院院士周光召致辭，亦邀請到了美、俄兩國的宇航員出席會議，同時也有大量媒體報道大會的盛況。周光召院士在致辭中指出：“改革開放以來，中國的科技事業有了飛速的發展，科幻熱潮也正在中國大地上興起。為了促進中國與世界在科幻方面的交流，為了繁榮科幻創作，為了增進中國與各國人民的友誼，我們舉辦了這次國際科幻大會。古老的中國曾為人類進步作出過巨大貢獻，現在，我們社會生活的各個方面正煥發出蓬勃生機，這次國際科幻大會在北京召開，更具有特殊的意義。”[6]這說明，進入“自主運營”時代之后的《科幻世界》仍然始終堅持為中國科技現代化出一份力——這無疑是具有社會擔當的。這次大會的召開讓《科幻世界》作為科幻小說發表平臺重新回到社會過程之中，也讓科幻小說得以被官方正名。不過，僅僅是一次“正名”還不足以讓《科幻世界》實現作為一個文化品牌的商業成功。通過“銀河獎”征文，《科幻世界》才真正擁有了自己通向商業成功的鑰匙：“新生代”作家隊伍，以及忠實的讀者群。

文學獎作為現代文學制度的一部分，和其余制度性要素一樣，深深參與了現代文學生產過程。王鵬指出，自1978年《人民文學》創辦“全國優秀短篇小說評選活動”以來，各種文學獎項及其代表的獎勵機制促進了文學生產，并“逐漸成為了新時期加強和改善黨對文藝的領導、進一步解放文藝生產力、繁榮新時期文藝創作、推舉文壇新人、開創社會主義文藝新局面最為行之有效的重要方式”[7]。《科幻世界》主辦的“銀河獎”，也同樣具有以上功能，如繁榮科幻文藝創作、推舉科幻文壇新人、解放科幻文藝生產力等。“銀河獎”推舉的首批“新人”，與“新生代”作家群大致重合。1996年之前，“銀河獎”的實際名字是“年度科幻文藝獎”；在1996年到2000年是“年度科幻銀河獎”；至2001年開始，才直接稱為“銀河獎”④。獎項命名的逐漸變化，其實是廣告術中的一種經典話語策略：“特殊的知識、立場、觀點，往往會被它的生產者——特殊的社會群體有意或無意地普泛化，擴大到超出特定范圍，具有超常的適用性和正確性”[8]。這一歷時性演變揭示出地方性期刊構建全國性文學話語權的策略軌跡。經過雜志社的多年深耕，《科幻世界》在我國市場站穩了腳跟。在發表、評獎的過程中，《科幻世界》旗下的作品參與了社會過程。當時，《科幻世界》幾乎成為刊發非兒童科幻小說的唯一陣地。在此背景下，“年度科幻文藝獎”所表彰的作品，已然可以代表當年“中國科幻”的最高水平。從“銀河獎”獲獎起步的作家，為《科幻世界》貢獻了大量優質且具有“新生”活力的科幻作品。通過生產“新生代”“銀河獎”這些和《科幻世界》強相關的科幻概念，發表具有較高質量的獲獎作品，《科幻世界》終于憑借雜志品牌的成功打造，讓科幻文學逐漸走出了低谷，重新回到公眾視野中。

隨后，《科幻世界》的版面調整與“押中”高考作文事件，則體現了社方始終努力跟隨“社會宗旨”的行動。1995年5月，中共中央、國務院作出《關于加速科學技術進步的決定》，提出在全國實施科教興國戰略。同月，江澤民在全國科學技術大會上強調“創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力”[9]。《科幻世界》通過調整版面、刊發科普文章和更多的科幻小說等方式，力圖跟隨科教興國戰略進程。20世紀90年代初的《科幻世界》，科普占比較少，絕大多數版面內容是科幻小說和校園科幻征文，穿插一些介紹科幻歷史的文章和國外科幻資訊。這段時間的《科幻世界》可以稱得上是一本相當純粹的科幻小說專刊。1997年，編輯團隊發生結構性調整，期刊內容生產發生質性轉變：刊物從單一類型文學載體轉向復合型文化產品。其時，期刊開辟了封內彩頁的科普圖文專欄，不僅構成對政策導向的即時回應，更通過科學話語與文學想象的互文性書寫，創造出獨特的“科學人文主義”敘事范式。阿來⑤入職后，堅持在專欄中撰寫科普文章，如《不要讓科學瘋狂》（1997年第4期）、《長生不老的夢想》（1997年第7期）、《數字化時代》（1999年第3期）、《尋找外星家園》（1999年第8期）、《關于生命的偉大發現》（1999年第10期）等。這些作品兼具細膩的文筆和堅實的科學知識，代表了該時期《科幻世界》發表的科普文章之最高水平。從文字編輯到擔任主編，阿來以其在《科幻世界》的創作實踐，將科普這一元素刻進了《科幻世界》的DNA，也為日后“硬科幻”審美占領高地提供了前期準備。這種轉變，無疑是跟隨科教興國戰略，保證整個《科幻世界》不與時代脫節所做的努力。

《科幻世界》1999年第7期刊登了兩篇以“記憶移植”為主題的作品——阿來的科普文章《長生不老的夢想》與王麟的科幻小說《心歌魅影》。“記憶移植”這一主題恰好“押中”了1999年高考全國卷作文題“假如記憶可以移植”。在一次采訪中，楊瀟表示《科幻世界》在跟隨時代潮流方面的努力是其“押中”高考作文的前提條件，“押中”的選題也正是對科教興國戰略的回應：“在變應試教育為素質教育的今天，素質中最重要的是創新能力。而讀科幻，正是激發青少年創新能力的途徑。”[10]“《科幻世界》押中高考作文”的消息無疑也是一次具有正向意義的品牌曝光——在2000年左右，《科幻世界》的發行量達到歷史峰值，月發行量約36萬冊。相比最初“以書養刊”的窘迫，《科幻世界》憑借其自我構建的文學生產機制終于登上時代的潮頭。在吸引大量讀者的同時，也獲得了豐厚的收入，保證了刊物之后很長一段時間的良性運轉。彼時，國內并非只有《科幻世界》在做科普工作，實際上還有相當數量的科普雜志在市場流通；科普并非科幻小說的核心任務，也并非《科幻世界》的核心業務，它是《科幻世界》的一種合時宜的“營銷”手段。“押中”高考作文吸引巨量讀者之后，如何留住這些讀者？《科幻世界》這一文化品牌的核心產品仍然是科幻小說，作者如何生產小說？小說如何引人消費？《科幻世界》與“新生代”之間在創作方面仍然處在一個復雜的互動狀態中。

二、“新生代”的文學生產：無法“真空”的文學創作

在布迪厄（Pierre Bourdieu）文學場域理論視閾下，“新生代”科幻作家的創作實踐呈現出獨特的“雙元身份”特征。這批于20世紀90年代登上科幻文壇的創作者，普遍具有理工科教育背景與專業技術職務，如王晉康是高級工程師，劉慈欣是計算機工程師等。當然，童恩正、蕭建亨、鄭文光等“中興代”中國科幻作家也存在此種“雙元身份”特征，他們大多供職于高校、研究機構，具有扎實的科學知識。這種身份特征讓他們能夠廣泛而靈活地運用積累的科學知識寫作科幻小說。盡管都是“業余創作”，“中興代”中國科幻作家的作品與“新生代”作家仍有所區別：“中興代”作品中帶有的鮮明時代印記逐漸消隱，個人意識于作品書寫中日漸凸顯。這種意識轉變帶來的敘事倫理、創作動機的變遷，體現在“新生代科幻”的文本當中，即呈現出全新的形態——文本既體現出“向內轉”“個人化”的特征，又受到時代、讀者、市場等因素影響。“真空”的、不受時代影響的創作是不現實的。

“新生代”創作整體呈現出的更加自由、“向內轉”趨勢，也出現在同時期的主流文學當中，例如以陳染、林白、徐小斌等女性作家為代表的“個人化寫作”于20世紀90年代中后期出現，一定程度上說明“向內轉”是該時期整個文壇的一種轉變趨勢。這種動機轉變，讓“新生代”科幻作家更多關注作品質量，向讀者負責，寫出自己的心聲。例如，王晉康稱平時經常翻看《人民文學》等純文學期刊，寫作最初是因為“讀者”——家中孩子想聽故事。韓松雖無理工背景，但他關于寫作的看法是超然的：“每個人都有責任，把自己在這個片段宇宙中的經歷，盡可能記錄下來，留給另一個宇宙中的我看。”[11]劉慈欣開始寫作科幻的緣由更讓人啼笑皆非——他在娘子關發電廠工作時，為了娛樂，經常與工友玩撲克，某次輸掉整月工資之后，他戒掉了打牌，開始尋找新的“免費”娛樂方式，即寫科幻小說。作者身份變化引發的創作動機轉變一定程度上令作品呈現出劉慈欣所說的“空靈”的素質。

審視“新生代”作家發表在《科幻世界》上的小說，可以看出最終呈現的文本并非完全獨立、“無功利”的，作家們發表的作品會受到現實的影響，進而改變作者后續創作。例如，星河、何夕、柳文揚等作家的部分作品以愛情書寫為小說核心情節，而非以科學幻想作為核心情節。《平行》（1994年第6期）、《閃光的生命》（1994年第6期）、《決斗在網絡》（1996年第3期）等作品均以“科幻+戀愛”模式寫作，并且都獲得了雜志社主辦的各類科幻獎項。這種向寫人性人情傾斜的科幻創作潮流并非孤例，美國科幻“黃金時代”之后興起的科幻“新浪潮”，也更強調科幻小說的文學性。在20世紀90年代的“個人化寫作”潮流中，科幻文學進行愛情書寫是一種積極的嘗試——它讓“新生代”科幻的風格多變、更有“人的文學”氣質，而風格多變的科幻小說也正是讀者希望在《科幻世界》上看到的。

實際上，《科幻世界》雜志社方面也在嘗試選擇收錄作品時關注到更廣闊的意義空間。在《我與科幻》（1999年第7期）一文中，阿來認為其“最好的作品”是《科幻世界》雜志，他也指出科幻小說主要關注技術變革所引起的變化，由此可給科幻小說帶來“巨大的意義空間”。而“最好的作品”是否超越了其代表作《塵埃落定》，這個問題幾乎無法回答——畢竟雜志和小說是不同的媒介形式，但阿來將《科幻世界》視作“作品”而非“商品”，這樣的表達方式隱含的觀點是他將雜志經營和文藝創作這兩件事等同，以一名作家、藝術家的審美標準來雕琢《科幻世界》這一“最好的作品”，并堅持進行科學普及。阿來引領的改革無疑是希望讓《科幻世界》發表的小說作品整體質量向好發展。

在阿來發表此文的前一年，王晉康的《豹》（1998年第6期）奪得了當年的銀河獎特等獎，它是《科幻世界》在整體文學性提升過程中的一個里程碑。該作品是此前罕有的分上下兩部分連載的科幻小說，包含的內容更加豐富——基因工程、科學倫理、國際體育、種族問題、文化差異等議題隱伏在這篇小說當中，比之《亞當回歸》等早期作品，《豹》更能體現王晉康本人提出的“核心科幻”觀念。文本質量的提升固然離不開作者的個人努力，但阿來對文學性與科學性的把關也是推動其提升的關鍵驅動力。在《豹》于1998年奪魁之后，劉慈欣開始在《科幻世界》發表小說，并和王晉康一樣連續多年在銀河獎取得名次。僅1999年，劉慈欣就在《科幻世界》上發表了《鯨歌》（第6期）、《微觀盡頭》（第6期）、《宇宙坍縮》（第7期）、《帶上她的眼睛》（第10期）。此后每年，劉慈欣均會在《科幻世界》上發表數篇小說，直至2006年《三體Ⅰ》連載結束。劉慈欣在回顧自身科幻小說寫作歷史時，將自己的創作階段分為“純科幻階段”“人與自然階段”與“社會實驗階段”。他認為，“純科幻”的代表是《微觀盡頭》《宇宙坍縮》這樣的作品——充滿純粹、空靈的科學幻想，離傳統文學的要素較遠。在最初的“純科幻階段”過后，他嘗試向“人與自然”轉向：“這種創作（純科幻）是難以持久的。事實上，我在創作伊始就意識到科幻小說是大眾文學，自己的科幻理念必須與讀者的欣賞取向取得一定的平衡……我已經在做著這種努力，具體體現在《鯨歌》和《帶上她的眼睛》兩個短篇上。”[12]這也證明，盡管如前文所述，劉慈欣的作品帶有“空靈”特質，但他的寫作也并非完全“自由”“真空”的，也要考慮自身所處的文學環境、讀者、發表媒體等要素。從“純科幻”到“人與自然”，這種極具代表性的變化是文學產業劇變的時代注腳。

三、世紀初的革新：走向書刊結合的產業化發展

2001年12月11日，中國加入世界貿易組織，這對于國內的出版人來說意義非凡。這不僅意味著我們的文化產品可以走向全球，也意味著市場全面開放條件之下，國外的暢銷書引進后會爭奪國內圖書市場份額。同時，從2002年的《中央宣傳部、新聞出版總署關于進一步加強和改進出版工作的若干意見》到2003年的《新聞出版體制改革試點工作實施方案》，再到2006年的《關于深化出版發行體制改革工作實施方案》，新聞出版廣播影視業改革系列政策的出臺也讓這個時期的出版行業開始經歷轉型，推動出版社“轉企改制”[13]。和《科幻世界》關系密切的四川科學技術出版社以及重慶出版社⑥這一時期也開始了深化改革，這種改革，最終又影響《科幻世界》的“書刊協同”戰略發展。

在轉型背景下，產生了和傳統生產方式不同的新方式。邵燕君認為，傳統文學生產方式與新型文學生產機制之間存在一種“分制”的關系。傳統機制一般指作協-文學期刊體制、專業-業余作家體制等；而新型的生產機制則一方面需要借助傳統的暢銷書機制，另一方面需要以網絡為主的新媒體文學生產機制。“傳統機制對新機制的產生缺乏足夠的孕育，新舊之間更多的是斷裂而非反叛式繼承。”[14]《科幻世界》在這個時期的機制也如此，是一種復雜的、新舊共生的狀態。這種新生產機制，主要體現在《科幻世界》向“企業化運營”的轉變。

楊瀟回憶道，2002年的《科幻世界》已經開始了企業化運營：“雜志社實行公司制，實行總經理負責制。”[4]219這種轉變，是《科幻世界》從“辦期刊”到打造科幻文化產業鏈的開端。“新世紀以后，隨著市場經濟的高速增長和大眾精神消費需求的擴大，文學和文化一起從‘事業’變身為‘產業’。”[15]具體至《科幻世界》的努力，則體現在版面調整和書籍出版兩大方面。截至2005年，《科幻世界》雜志社旗下有《科幻世界·譯文版》《科幻世界畫刊》⑦《科幻世界少年版》以及《科幻世界》等幾種書刊，《科幻世界》無疑是其核心產品。對其產品的內容調整，讀者意見是非常重要的參考。《十月，我們的精彩預演》一文提到了世紀之初讀者調查的反饋結果：“本刊讀者最大的期望是讀到質量更高、數量更多、風格更加多樣的科幻小說，特別是原創的中國科幻小說。”[16]這也代表了大量讀者的心聲。為了回應讀者的期待，《科幻世界》在此后接連刊發劉慈欣、何夕、王晉康、韓松、星河、柳文揚等多位科幻作家的專欄，部分作家也曾在“銀河獎”評選活動中獲獎。除集中發表作品之外，還會附一篇作品評論。這既是一種增加科幻小說“濃度”的做法，也能夠增加作者和作品的曝光度。這樣，通過評獎、發表、評論等一系列期刊自主運營活動，“新生代”作家中的佼佼者逐步確立，這在“暢銷書”大行其道的時代，是必要的品牌形象建設工作，也在一定程度上助推作家作品的銷售。

這一時期，為了推出更多更好的作品，同時也為了提升經濟效益，《科幻世界》開啟了圖書出版工程。“中國自1992年起開始實行版稅制度，到1993年、1994年的時候，幾乎所有的作家，尤其是作品暢銷的作家都普遍要求出版社以版稅付酬”[17]。但是，《科幻世界》雜志社已于1992年停止了此前以編書來維持雜志社運轉的策略。《科幻世界》前總編譚楷回憶道：“1992年，《科幻世界》已經決定全力以赴辦好刊物，以書養刊——即‘養雞飼虎’成為歷史。”[18]79當然，這里的“書”和之后出版的科幻相關書籍是兩種類型。在1992至2002年這段時間，《科幻世界》不斷地改版、征文、推舉作家，將期刊自身質量提高到一個更高的水平。之后，科幻圖書出版這一工作變得迫在眉睫。由于版稅和圖書的印數或銷量直接相關，一本書如果能夠暢銷，出版方和作家均有收益。在2002年開啟企業化運營并且集中發表了幾位具有代表性的新生代科幻作家作品之后，《科幻世界》雜志社和四川科學技術出版社于2003年開始了一項規模宏大的圖書出版項目——中國科幻“視野工程”。該工程計劃在之后相當長的一段時間內持續推出引進的國外科幻與中國原創科幻作品，囊括“中國科幻基石叢書”“世界科幻大師叢書”“世界流行科幻大師叢書”等系列叢書。其中“中國科幻基石叢書”截至2023年已出版76部。

在“視野工程”之前，中國科幻小說絕大多數以中短篇形式存在。這從側面反映出發表渠道上的限制——雜志發表科幻小說仍以中短篇為主。從內容來看，長篇小說更豐富，更有成為爆款IP的潛力，但“長篇小說”出版比“短篇結集”更加困難。

以劉慈欣的《超新星紀元》為例，這部小說初稿完成于1989年，約30萬字，是一部標準的長篇小說。1994年劉慈欣將該稿寄至《科幻世界》雜志社，其體量遠遠超出當時的《科幻世界》所能發表的作品體量。楊瀟為《超新星紀元》的出版奔走，但由于各種原因“書沒能出版”[19]。《超新星紀元》是劉慈欣向《科幻世界》的初次投稿，最終卻以退稿告終。經歷這次失敗后，為了適應《科幻世界》的版面，他向雜志社投遞了一些中短篇小說，最終成為中國科幻的“超新星”。阿來認為《超新星紀元》這部好作品不應該被埋沒，于是他于2001年牽線搭橋，作品終“以‘鋒線科幻’之名，由作家出版社出版”[18]260。從這個圖書系列的名字可以看出，作品具有“先鋒文學”的部分特質。之后，《超新星紀元》再次經歷修改，于2009年由重慶出版社出版，列入“中國科幻基石叢書”系列。2001年，劉慈欣接受《異度空間》采訪，提到《超新星紀元》寫作花費的精力“可以寫十部《球狀閃電》”，前后數易其稿、歷經10余年。《超新星紀元》曲折的寫作、發表過程固然和其文本的特殊性有關，但也和彼時國內缺乏出版長篇科幻小說的環境有關。“視野工程”對中國科幻小說創作尤其是長篇小說有助推意義——原創的長篇科幻不缺乏讀者也并不缺乏作者，缺乏的是出版平臺和持續的曝光。持續出版長篇科幻小說形成圖書品牌，對促進中國科幻文學繁榮至關重要。

“視野工程”的啟動某種程度上也向中國科幻長篇創作提出了需求。“在西方，科幻產業已經擁有完整而成熟的產業發展歷史。縱覽國外科幻發展史不難發現，科幻期刊發展到成熟階段后必將帶來長篇小說圖書出版的突破，出現一大批暢銷書，出現一批有豐厚收入的專職科幻作家。”[20]可以說，長篇作品的突破是科幻文學產業發展的必由之路。2006年開始連載并最后結集出版的《三體》不僅是劉慈欣個人的成功，也是“視野工程”的成功。創作長篇小說已經從劉慈欣最初寫作《超新星紀元》的自發模式，變成了自發和出版方策劃等綜合的多模式文學生產。《科幻世界》也形成了“投稿-持續發表-穩定創作-獲獎/單行本出版/合集出版”這一書刊結合的文學生產模式。對網絡文學尚未興起時的讀者來說，認識新作家常常從《科幻世界》刊發其作品開始。在如今的文娛產業語境之下，“文學”更像是一種腳本性的產品——科幻文學IP對于科幻影視、游戲等而言是重要的腳本來源。《科幻世界》雜志社做好雜志本身與“視野工程”，具有開拓視野、挖掘科幻文學產業“基石”的意義。

四、結語

回望《科幻世界》從1991年到2006年的發展歷史，可以看出它不論是在藝術方面或是商業方面的探索都取得了成功。從1984年“自負盈虧”“自主經營”開始，刊名經歷《科學文藝》《奇談》最終于1991年定名為《科幻世界》，再到新世紀走向書刊結合的發展模式，雜志社在不斷摸索中調整定位，打造中國科幻的主陣地。

《科幻世界》擁有這一時期最優秀的科幻作家群。劉慈欣、韓松、王晉康、何夕、星河、柳文揚……他們或發表短中篇，或出版長篇代表作，將中國科幻推向了新高潮。在作家自發創作之外，征文、組稿等以雜志社為主要定制方的工作也是這一時期文學生產活動的重要環節。以楊瀟、譚楷為核心的初代《科幻世界》編輯團隊和以阿來為核心的第二代編輯團隊在這一時期的接力努力共同提升了《科幻世界》發表、出品的科幻小說質量，編輯與作者的共同努力讓《科幻世界》成為中國科幻在世界范圍內的“金字招牌”。

在過去，《科幻世界》和“新生代”共同建構了中國科幻文學在新時期的生產范式，產生了有影響力的文化品牌效應、風格兼容并包的“新生代”科幻以及隨之產生的龐大科幻迷群體，共同造就了新時期以來中國科幻的又一次高潮。在市場環境風云突變、傳播媒介多維化的當下，我們期待全新的科幻文學生產方式。

通信作者：

方維保，安徽師范大學文學院教授、博士生導師，研究方向為中國現當代文學思潮、中國現當代小說批評。

注釋：

①2002年，盛大網絡引進的韓國網游《傳奇》同時在線人數達60萬；2003年9月，盛大旗下游戲總在線人數達100萬人。2005年10月，暴雪娛樂的《魔獸世界》國服同時在線超50萬。到2007年，中國的網絡游戲玩家數量已超4000萬人（數據來自華夏的碩士論文《中國網絡游戲發展史研究》）。飛速增長的網游市場，一定程度上會沖擊傳統文娛。此外，值得一提的是，與圖書、期刊申請書號、刊號類似，網絡游戲上市也需要申請“版號”。這從側面說明，網絡游戲與其他文娛產品處于“同一片屋檐下”，市場受眾有所重疊。

②關于《科幻世界》發行量具體數據這一問題，雜志社并未公布每年的精確印數。筆者綜合以下多種關于印數的信息給出本文關于發行量的描述。第一，據相應年份的《四川科技年鑒》顯示，至1995年底，四川全省的科技期刊共發行253.4萬冊，此發行量數據包含《科幻世界》在內；2000年的《科幻世界》達到36萬冊月平均發行量；再之后的數據是2007年發行量“達200余萬冊”，平均每月17萬冊。第二，《科幻世界二十年》一文提到：“發行量不斷上升——從1993年的3.2萬份上升到1999年的近30萬份。”（載《科幻世界》1999年第5期）。第三，《中國科幻雜志極簡史（1979—2013）》一文提到：“自1993年改版以來，《科幻世界》發行量迅速攀升。1993年每月3.2萬份，1995年每月15.8萬份，1997年每月21萬份，1998年每月23.6萬份。而2000年更是達到平均每月36.1萬份之多，這個數字也許可以申請吉尼斯世界紀錄之‘科幻雜志發行量最高’。2001至2004年，發行量依舊保持在每月30萬份以上。自此之后因為各種主客觀原因《科幻世界》發行量走低，至2013年約在10萬份左右。”（參見https://www.cdstm.cn/theme/khsj/khzx/khcb/201703/t20170328_482008.html）第四，《中國新聞出版統計資料匯編》每年給出平均期印數在25萬冊以上的期刊名，據相應年份的《中國新聞出版統計資料匯編》記載，其中《科幻世界》發行量在2000年為360966冊，2001年334932冊，2002年296748冊。這些數字與《四川科技年鑒》《中國科幻雜志極簡史（1979—2013）》的數字相合。2003年起，《科幻世界》從這一名單中消失，說明雜志印數跌出了“25萬冊以上”這一區間，并且之后再也沒能回來。

③前總編譚楷回憶稱，如果期刊單期發行量不足3萬冊，會被各方收取額外費用導致整體成本上漲。為了讓《科學文藝》單期發行量突破3萬，改名《奇談》是編輯部的嘗試方向之一。單期12萬冊的發行數據也來自譚楷的回憶（參見譚楷《銀河禮贊——我親歷的中國科幻》）。

④有關“銀河獎”的全稱變化歷史，詳見《科幻世界》1993—2001年雜志刊載的獲獎名單，當年的參選作品會在次年的4至5月公告優勝者，公告標題中即有“銀河獎”的完整名稱。

⑤阿來于1997年加入《科幻世界》擔任文字編輯，1998年任策劃總監，1999年初任主編。

⑥2005年4月，以重慶出版社為核心組建的重慶出版集團正式成立，成為重慶市唯一的大型綜合性出版機構。“中國科幻基石叢書”有部分叢書由重慶出版社出版，如劉慈欣《三體》系列。

⑦《科幻世界畫刊》的初次嘗試是在1995年，在1999年改名為《科幻世界畫刊·驚奇檔案》。《驚奇檔案》一直發行至2005年，又以《科幻世界畫刊》之名回歸。

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本文轉自《科普創作評論》2025年第3期

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編輯：齊　鈺

審核：鄒　貞

終審：陳　玲