【科普創作評論】走出記憶迷城——《銀翼殺手》系列中記憶敘事的文化哲思

科幻片《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）及其續集《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017，以下簡稱《2049》）都以未來世界自然人和復制人的沖突為敘事中心，探討了人類身份、人工智能倫理、自我認知、自由意志、道德能動性等一系列哲學思辨議題。在兩部影片展現出的紛繁復雜的后人類幻景中，記憶占據著核心位置。記憶是身份的前提，復制人瑞秋和K的移植記憶、德卡夢中的獨角獸都隱喻著后人類境遇下的身份危機。記憶既是個人體驗，也是一種文化景觀。《2049》中枯死的樹、橙色霧霾中的拉斯維加斯廢墟是對過往時光的緬懷，也是一種觸發集體記憶的場域。記憶源自個人生命體驗和社會文化實踐，也是一個動態的、需要編碼和闡釋的過程。“造憶師”安娜·斯特林博士基于自身的情感體驗，將過往的美好時光虛構成一段段視覺影像，如記憶膠囊般植入復制人腦中，引導他們形成新的身份想象。在《銀翼殺手》系列的科幻宇宙中，記憶虛構、生產、移植無處不在，滲透于城市空間中，可謂“后人類狀況”的銀幕顯影——物種、文化疆界的崩塌和歷史的斷裂。影片的記憶敘事關聯著其關鍵的戲劇沖突——人類與復制人的“疆界之戰”。盡管亦真亦幻，記憶卻構成了人類（包括復制人）生存所必需的身份定位標準，而復制人腦中的移植/媒介化記憶既是一種控制裝置，也為自由和覺醒埋下種子。

記憶研究在當下文化研究中地位日益凸顯。它有助于更好地理解身份塑造、文化演變、歷史敘述，以及當下社會新媒介對文化記憶存儲、傳播和重構的影響。《銀翼殺手》系列的記憶敘事可謂一個思想實驗，為當下記憶研究提供了一種獨特的視角。正如弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）所言，批判知識要有效地干預社會結構，就必須以某種敘事模式，通過間接的陌生化，讓人們反思自身的絕對局限性[1]。《銀翼殺手》系列正是在后人類語境下，通過復制人的身份話題，展現出記憶與控制、自主性、道德能動性之間的密切聯系，并通過人物的身份建構過程，展現出記憶的交際性和“具身化”（embodied）特征。兩部影片也以強烈的媒介自覺，凸顯出當下視覺社會的記憶危機，以及影像媒介與記憶之間的交互建構性。

一、記憶、控制與身份設定

在西方思想史中，笛卡爾的身心二元論哲學確立了思維/靈魂在人類主體性中的支配性，“人類身份”被與“靈魂”聯系起來[2]。“靈魂說”身份觀也構成了《銀翼殺手》后人類宇宙中的權力運作法則，靈魂被視為區分自然人與復制人的關鍵標準。復制人是生物工程設計出并被批量生產的“產品”，因而被認為沒有靈魂。在自由人文主義思想體系中，靈魂作為人類精神的象征，決定了主體的道德能動性（moral agency），即根據道德判斷進行抉擇、行動的能力。在前傳短片《銀翼殺手2036》（Blade Runner 2036，2017）中，生物工程專家華萊士下令讓其復制人助手自殘，以證明他設計的Nexus9代復制人不具備自主性，是無條件聽命主人的“好天使”。在片中的全球化資本架構下，“靈魂”成了維系社會秩序所需的邊界劃分和身份定義尺度。復制人被按照不同用途定制、生產出來，他們被理所當然地視為奴工，從事各種繁重危險的工作。為了賦予復制人一個完整的自我身份，泰瑞爾以及后來的華萊士公司在他們腦中植入人工記憶，以確保其精神穩定，從而順從地執行各項任務。

在《銀翼殺手》系列中，記憶既是身份的指示，也是一種控制裝置。在前作中，泰瑞爾博士與負責追捕逃亡復制人的“銀翼殺手”德卡會面時，向他解釋了如何使復制人更好地運作：“如果我們賦予他們過去，就為其情感設置了一個參照對象，因而就更容易控制他們。”泰瑞爾公司為外星球殖民設計了復制人。他們比自然人更強壯，須通過內置的壽命限制進行控制。僅有4年壽命的Nexus 6代復制人沒有童年記憶，因此缺乏人類的共情能力。當復制人里昂在測試中被問及母親的信息時，他突然情緒失控，殺死了測試者。因此，泰瑞爾在其后的Nexus型號復制人腦中植入童年記憶。這些記憶雖然是虛構的，但與真實記憶無法區分。移植記憶為復制人提供了情感依托，也模糊了人和復制人之間的界限，需要專業測試才能分辨。可見，記憶和敘事在個人身份塑造中扮演了重要角色，移植記憶給了復制人連貫、穩定的身份，從而保證了這些“產品”的正常運作。

《2049》進一步探討了記憶與控制的關系。華萊士公司取代了泰瑞爾公司，改進了復制人的設計，但依然延續了記憶植入的做法，記憶也由此成為一種商品。影片圍繞著復制人K對植入記憶的想象、闡釋、重述，探討了記憶在情感控制和身份認同中的關鍵作用。作為一名“銀翼殺手”，K的任務是去追蹤并“隱退”（即殺死）逃亡復制人。顯然，作為一個有著情感認知能力的生命體，K不可能喜歡這份工作。然而他缺乏沖破設計代碼的道德能動性，只能被動聽命于系統。其中，他被植入的童年記憶起到了重要的平衡作用。K的自我身份定位與一段童年記憶息息相關。這段移植記憶描述了他在孤兒院的遭遇。他受到其他孩子的欺凌，被逼交出他心愛的小木馬，迫不得已K只好將其藏進火爐，即使受到毆打也守口如瓶。由于自己的復制人身份，K一直認為這段記憶是被植入的。然而，這段甜蜜而酸楚的回憶不斷浮現在他腦海中，成為他冷漠麻木外表下一顆溫柔的種子。他在情感上非常依賴這段記憶，并不時地與智能投影女友Joi分享。

當K對自己的身份產生懷疑時，他來到“記憶制造師”安娜·斯特林博士的實驗室尋求答案。博士說自己善于想象，可以創造出豐富多彩的記憶，而華萊士公司需要虛擬記憶以維持產品（復制人）的穩定性。對她個人來說，給復制人創造記憶是一種善舉，因為他們生活如此艱難：“我無法幫助他們的未來，但我可以為他們創造過去，讓他們甜蜜地回味。”這番話道出了記憶、控制、情感與身份塑造之間的互動關系。記憶在身份穩定性當中扮演了重要角色，特定的記憶賦予了個人身份連貫性[3]。斯特林博士創造的視覺化記憶也是對當下文化語境的巧妙隱喻，她的虛構記憶影像指向了視覺文化中記憶生成的心理機制。記憶具有雙重屬性，一方面，移植記憶給了復制人連貫的、可認同的身份，使其更好地聽命于指令。穩定的身份需要浸潤著個人情感的記憶作為依托。記憶猶如鎮定劑，制約著復制人的行為，甜蜜的童年記憶給了他們精神慰藉，使他們安于現狀。另一方面，基于真實情感基礎上創造出的移植記憶也給了復制人共情的可能。而共情能力正是道德能動性的催化劑。K這段虛構的童年記憶不但給予他精神慰藉，也間接賦予了他道德抉擇的自由。影片正是通過他的身份之旅來展現記憶的雙重屬性。記憶不僅賦予個體穩定的身份，進而達到精神控制和管理的目的，也不斷在敘述中與個體發生情感互動。對于復制人來說，移植記憶不僅是控制工具，也是他們感知世界和定義自我身份的基礎。

二、記憶、共情與身份重述

《銀翼殺手》中，復制人瑞秋對自我身份的誤認源自她對（植入）童年記憶的想象。《2049》則通過K的身份之旅探討了記憶想象、共情和敘述在身份構建中的關鍵作用。個體對于自我人生的敘述在身份塑造中占據了中心位置。心理學家瑪麗亞·謝赫特曼（Marya Schechtman）認為，“個人記憶和其他一些心理特性被整合到一個敘事框架中，導致我們的自傳（自我講述）決定了我們是誰”[4]。趙靜蓉也指出，“記憶的核心問題就是重現”，也就是“基于某種現實情境的需要，有選擇地征用、支配和占有那些材料，使其轉化為與我們構建自身的主體身份相關聯的、有意義的內容”[5]42。也就是說，記憶并非一個穩定的、一成不變的存在，而是猶如霧靄中的一點星火，只有在想象、敘述中才能成型。這種“記憶敘述”深刻地影響著個人的身份塑造和行為抉擇。Nexus 6代復制人正是因為缺乏童年記憶，無法與新的個人經驗形成連續性的身份。此外，對過去經歷的回憶并非一個客觀理性的過程，而是浸潤著豐富的情感。個人記憶中的認知和情感功能是彼此交織的。封閉在個體意識中的記憶如同休眠的火山，只有當記憶素材與個體的情感發生互動和交流，記憶才會從意識的暗流中涌出。

與其他復制人一樣，K被植入記憶，設定為執行任務的工具。雖然殺害同類的工作讓他心存愧疚，但他始終安于現狀。那么是什么觸發了他的自主意識覺醒呢？其中起到關鍵作用的正是他的小木馬記憶。更準確地說，是K如何定義自身與這段記憶之間的關系。電影暗示著，身份塑造并不取決于記憶真實與否，而在于如何對記憶進行想象和重述。起初，每當念及小木馬記憶，K就會感到慰藉，縱然面對同類的憎惡和自然人的歧視，他也能保持情緒穩定。就此而言，小木馬記憶是一種系統控制工具，使K能夠更穩定地運行。然而，頗為諷刺的是，也正是他對這段移植記憶的重新想象和敘述，激發了他的道德能動性，促使他違背系統指令。

K殺死反叛復制人莫頓后，在附近枯樹下挖出一具復制人女性遺體。檢測發現她死于難產，而孩子的去向成謎。K在樹根處找到一串看似出生日期的數字“6.10.21”，正與夢中小木馬底部所刻數字吻合。他開始懷疑自己就是失蹤的孩子。盡管孤兒院記錄已被清除，K卻意外地在廢爐中找到了記憶中的小木馬。隨后，斯特林博士告知他，這段記憶曾真實發生過。于是，他開始相信自己就是記憶中的孩子，并非實驗室制造出的產品，而是一個有血有肉的愛的結晶。正是K對這段記憶的重新定義，激活了他強烈的身份認同渴望，促使他逃離系統。后來，他發現這段記憶是斯特林博士的真實記憶，她才是故事中的孩子。這段記憶既非完全的虛構，也非K的親身經歷，而是一段準記憶（quasi-memory），即以別人的視角和體驗對真實發生情景的記憶。而這樣的記憶片段，卻能夠在主體的身份敘述中形成一種粘合效應。穩定連貫的個人身份與感性記憶息息相關。在主體的自我敘述中，親身體驗的真實經歷，往往附著有豐富的、彼此交織的虛構故事片段，猶如蒙太奇式的影像交疊。正是這些片段成為主體建構拼圖中缺失的部分，有助于形成完整、連貫的身份和人格。對K來說，小木馬記憶及其所攜帶的情感效應，成為其身份重述中的關鍵元素，影響著他后來的道德抉擇。

此外，記憶并非僅僅關涉個體自身，也是一種社會交際現象。K的自我意識覺醒離不開他與AI投影女友Joi之間的記憶共情。K和Joi都是后工業社會批量生產的科技產品，K負責追殺反叛復制人，Joi則作為虛擬伴侶為異性提供心理安慰。然而，他們在日常互動中卻在不斷幫助對方形成自我身份。K向Joi反復分享他的童年記憶，面對K的身份疑點，Joi也一再提醒他，枯樹和木馬上的日期吻合說明他是自然繁育的“生命奇跡”。可以說，Joi在記憶交流中幫助K將支離破碎的過去拼在一起。

認知心理學家丹尼爾·魏格納（Daniel Wegner）提出了“交互記憶”（transactive memory）一說：不同人的記憶系統是相互交織的，人們在處理和構建信息中可以發展出一種交互記憶系統。這種認知系統由關系密切的小群體組成，他們共同參與編碼、存儲和檢索信息。成員們通過共享記憶片段，促進對方的記憶整合和敘述。[6]“與身份認同中‘他者’對‘自我’的建構相似，‘自我記憶’也要‘借助他人’記憶才能完成”[5]73，即通過主體間性的力量完成記憶元素的交流、補充與重述。正是K與Joi之間的交互記憶激發了他探尋身世之謎的渴望。他慢慢深信自己是個生命奇跡，一個天選之子，于是決定違背系統設定，踏上尋根之旅。就此而言，Joi作為人工智能和視覺媒介的結合，暗示著視覺社會中記憶技術的未來方向。

同樣，K與斯特林博士也共享著一個記憶，她在孤兒院因小木馬被其他孩子欺凌。這段記憶后來被移植給了K。這可被視作一種“替代記憶”（vicarious memory），即對別人經歷的事件的記憶。即使主體自身并未經歷過這個事件，由于深刻的共情體會，替代記憶變得非常鮮活生動，并激發主體強烈的情感和身體反應，指引其在社會互動中進行抉擇。因此，即便K后來得知記憶中的孩子并非自己時，他與博士之間依然保持著深刻的共情體驗，他能體會她的恐懼、痛苦和失落。他打破了復制人設計編碼的限制，寧可犧牲自己也要幫助德卡父女相見。可見，K自主意識覺醒的關鍵并非小木馬記憶本身，而在于K如何對其進行想象和重述。這也依賴于他與Joi的記憶交互，以及與記憶主體（斯特林博士）的共情。

一般來說，記憶，尤其是童年記憶，是支離破碎的，有賴于主觀想象與敘述。個體對童年記憶的體驗往往來自對圖像和故事的敘述。記憶敘述是有選擇性的，在篩選和省略中將彼此糾纏、抵觸的元素整合成連貫的敘事。就此而言，復制人的移植記憶與自然記憶并無本質區別，被“植入”這一事實也不能成為虛假的標志，因為所有的記憶都包含，甚至源于對某個事件的轉述和引用。在某種程度上，記憶是對過去事件的再創造。正如斯特林博士所言，“真實的”記憶不是一絲不茍地忠于事實，而是與對事件的“感覺”有關：“我們用感覺來回憶”，“任何真實的記憶都是一團糟”。可見，記憶敘述從來都不是對事件精確、客觀的記錄，而是浸潤著感性的，對過去的再創造和想象。在《銀翼殺手》宇宙中，記憶是脆弱的、模糊的，但也是個體身份敘事的唯一線索。在記憶敘述中，記憶主體的情感結構決定了記憶文本的闡釋空間。因此，記憶主體無法觸及“真實”的過去，而只能進入一個亦真亦幻的開放空間。個體對遙遠往昔的記憶是一系列事件和印象的交織，并經由記憶主體來梳理和敘述。“記憶是人們借以獲取過去經歷的‘劇場’，是一個動態的中介場。受當前預期需要和信念的影響。”[7]究其根本，K對移植記憶的移情和重述源自他自身的情感和身份認同的需求。

記憶猶如一個迷宮、一團濃霧，如何從中走出，取決于個體怎樣處理與記憶素材的關系。K的尋根之旅充分展現出記憶和身份的交互建構屬性。記憶和身份都處于動態變化過程中，其中不存在一個可被定義的“終點”。記憶主體的立場、情感態度、記憶方式都受到其原初身份設定的影響，而記憶的敘述、情感投入也會沖擊主體身份的穩定性，從而生成新的身份。

三、記憶、媒介與具身觸發

《銀翼殺手》系列不僅強調了記憶在個人身份塑造中的關鍵作用，也闡述了個人記憶與媒介的關系。記憶既是個人情感參照，也是一種互文性文化景觀，一種文化交流媒介。在《銀翼殺手》系列呈現出的失憶宇宙中，夜幕下摩天大樓巨幕上的可口可樂廣告和日本藝伎形象、檔案館的記憶球、橙色霧霾中的拉斯維加斯廢墟、賭場中的自動點唱機……這一切構成了一個個“記憶場”，在與主人公和觀眾的接觸中激活與過往的聯系。可見，記憶并非一種靜態的、單向的“事實”存儲，而是一個流動過程，涉及編碼、儲存和再激活。荷蘭媒介研究學者何塞·范迪克（José van Dijck）闡述了“媒介化記憶”（mediated memories）這一概念：“記憶不全存在于腦中，也不全存在于外界物質文化中，而是存在于兩者之間，媒介化記憶在大腦、物質形態及其存在的文化環境之間不斷進行著復雜的互動。”[8]媒介化記憶是人類通過媒介對生活經歷和日常信息的理解、編輯、提取和傳播。正是媒介化記憶將個體與集體的記憶整合在一起，成為身份認同的關鍵參照。《銀翼殺手》系列中的視覺記憶景觀正折射出當下社會中記憶與媒介之間愈加密切的關聯。

記憶不僅隱藏在個人的腦海中，還散布在世界上各種與個體生命經驗相聯系的物件中。這種集體性的、物質形態的記憶在個體身份塑造中起著重要作用。我們經常通過與照片、視頻、書籍、信件、紀念品、衣服、藝術品等物品的互動來回憶過去的經歷。社會心理學家雪莉·特克（Sherry Turkle）將這些稱為“觸發性物件”（evocative objects）。她認為，物件不僅具有實用性和審美性，也是一種情感交流和激發思想的媒介。物件是認知和情感的交匯，也是記憶的載體。看似無生命的物件和物象是社會文化實踐的產物，在具體記憶行為發生前就已經凝聚著一段情感經驗，而在與主體的移情互動中，激活主體自身的記憶存儲，從而形成新的記憶經驗[9]。

另一方面，記憶是基于某種立場和經驗認知的基礎上形成的符號化文本。記憶依賴于身體感知，是一個“以身體體驗為內核，以世界作為‘他者’而構成的整體”[5]73。在記憶存儲和激活的過程中，身體扮演了一個重要的媒介作用，身體在與物的交匯中存儲、傳遞并塑造著記憶。因此，記憶并非純粹抽象的，而是具身化的（embodied），根植于我們的身體經驗中。家常菜肴的氣味、熟悉的聲音或手工藝品的觸感都能激發強烈的個人記憶，創造出當下與過去的無形紐帶。法國作家普魯斯特的《追憶似水年華》（A la Recherche du Temps Perdu）中有一段著名的描述：主人公午后坐在椅子上，拿起一塊瑪德琳蛋糕，掰開一塊蘸著紅茶吃下。隨著熟悉的味道在口中蔓延，舊時記憶的通道就此打開，兒時溫馨的場景就在蛋糕和茶的氣味之中蕩漾開來。也就是說，瑪德琳蛋糕觸發了主人公現在的身體感受，從而激活了童年體驗在記憶存儲中留下的印記。

《銀翼殺手》系列正是通過記憶主客體之間的互動，展現出記憶的具身與觸發屬性。復制人瑞秋對童年記憶的執念是一張母親的照片，這個虛構的道具使她深信自己曾擁有真實的童年。她的自我身份敘述就是圍繞著照片和植入記憶展開的。在K的身份之旅中，核心的觸發物件是小木馬。如果說枯樹下的日期暗示著他與瑞秋之間的聯系，孤兒院廢爐中的實體小木馬則真正誘發了他的記憶共情。當K觸摸著小木馬時，曾經亦真亦幻的記憶變得異常清晰，猶如他的身份敘述拼圖最后缺失的一片，讓他深信自己就是復制人繁育的天選之子。這種具身化體驗成為敘事和現實交匯的關鍵，凸顯出身體與記憶之間的物性關聯。

當K離開洛杉磯來到輻射區尋找答案時，荒涼的、隱沒在橙色薄霧中的拉斯維加斯廢墟呈現出似曾相識的感覺。K步入廢棄的賭場，穿過酒店大廳，而后在與德卡的搏斗中置身于舊時的餐廳。這熟悉又陌生的空間令他無所適從，此時空寂的舞臺上陡然閃現出“貓王”（Elvis Presley）和瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）的歌舞投影，自動點唱機里流淌著往日的爵士旋律。在后人類的荒蕪景觀中，驀然閃現的流行文化“觸發影像”勾起了往日的美好時光，隱喻著歷史、記憶和身份的回歸。在人類文明史中，藝術、文學和音樂既是審美和娛樂，也扮演著文化記憶的載體，投射出某個特定年代的情感、價值和生命經驗。建筑物、紀念碑更是承載著過往的盛衰和變遷。拉斯維加斯廢墟猶如一段無聲的證詞，訴說著被遺忘的過去。賭場和酒店曾是奢靡的象征，而今卻如幽靈般隱沒在輻射區的霧霾中。頹敗的建筑物猶如一個物理記憶庫，封存著人類文明興衰的痕跡。K在荒廢賭場中的緩步游蕩可謂一段具身化的時光旅程。廢墟景觀猶如一個陌生化的歷史斷面，在影片充滿沉浸感的畫面中，K在身體體驗中觸發了塵封的記憶。可見，記憶是符號化、文本化的社會建構，是一個開放式的敘事空間，而記憶的存儲、解碼和闡釋必須通過個人身體媒介才能實現。

四、視覺媒介與文化記憶

《銀翼殺手》系列是一場跨越35年的思想實驗，既涉及了“人”的本質、道德能動性這些本體論議題，也探討了后人類文化邊界紛爭和身份認同問題。兩部影片也以濃厚的媒介自覺突出了視覺影像在文化傳承、記憶敘述和身份塑造中的關鍵作用。從前作中的巨幕影像，到續集中無所不在的全息廣告、智能投影伴侶以及移植記憶影像，兩部影片都間接指涉了當下視覺權力的擴散以及由此引發的后現代記憶危機。

在當下社會，視覺媒介在個體生命經驗和集體記憶中的地位不斷凸顯。文化學者揚·阿斯曼（Jan Assmann）對“文化記憶”概念進行了定義。他認為，無論是個體還是群體，都希望“精神層面的內心和中間世界可以在時間的長河中固定下來，在其中尋找導向的回憶和期待、知識和經驗的空間，并加以保存”[10]3。在此過程中形成的龐大復雜的符號世界就構成了“文化記憶”——“它著眼于賦予精神的內心和中間世界以穩定性和持續性，取消其易逝性和生命的短暫性”[10]4。

“后人類狀況”意味著技術對身體、思維乃至記憶的侵入不斷加深，而視覺媒介則構成了記憶的技術架構。如前所論，記憶的存儲和激活是一個符號化的建構過程。記憶空間的開放性意味著記憶在敘述中不斷被修改、補充和重述。在當下視覺社會中，影像在個人記憶敘述和身份塑造中起著關鍵作用，并與現實之間存在著雙向建構關系。視覺媒介可謂對現實環境的投射，而這種主觀性的心理投射又會通過集體認同、文化記憶等方式，將自身攜刻于現實空間中。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）認為，電影/視覺媒介與其生成文化語境存在著互動關系：“電影能夠像雅努斯那樣，既層疊滲透到周邊的文化語境中，同時通過自身特殊的電影和戲劇形式，對其所在的文化語境進行視覺化呈現。”[11]也就是說，影像媒介與社會之間存在著一種共生關系。視覺意象猶如一種介質，提供了一種媒介化記憶，不僅向觀眾通過故事敘事的方式講述某個年代的故事，更重要的是，通過其影像介質展現出電影拍攝年代的過往文化記憶。

《2049》記憶敘事的核心背景事件是2022年發生的“大斷電”。一個反叛復制人為使同類免受追捕，用電磁脈沖摧毀了城市電力系統，所有的數字記錄全被抹除，世界由此失去了與過往的關聯。這一事件不僅是一個情節設置，更象征著一場集體文化失憶和歷史斷裂。人們只能從過往的物質遺跡中來觸摸、想象歷史。這也隱喻著當下社會對數字檔案存儲的日益依賴所引發的文化焦慮。大斷電造成了集體失憶，而要向過去尋蹤，則需要在個人與過往遺跡的具身化接觸中對歷史進行重新敘述、想象。當K在檔案館啟動瑞秋的“記憶球”時，前作《銀翼殺手》中德卡對瑞秋進行測試的殘破錄音片段響起。這可謂一個精巧的媒介自反隱喻：在一個視覺媒介社會中，記憶啟封、再現并非簡單地“敘述事實”，而是與視聽媒介進行互動。如阿斯曼所言，歷史的演進是“一種可以用文化記憶描述的連貫性，過去的意義被保存在文字和圖像中，經過激活和重構，并入現有的語言模式中”[12]。“大斷電”可謂一個關于歷史和記憶的隱喻：文化記憶在歷史長河中不斷遺失，留下的只是過往時代的斷章殘簡。正是基于這些殘破的記錄，歷史和記憶又不斷被后世基于其價值理念發現、想象和重述。

就此而言，K的尋根之旅也是一場發掘過往歷史，從而修復文化記憶的影像考古之旅。影片獨特的空間美學傳達出后現代視覺文化的屏幕（screen）/屏蔽（screen）矛盾性：大斷電后的洛杉磯夜幕下，形態各異的全息廣告飄浮在充滿壓迫感的摩天大樓群落中。凝重的巨型塔樓與頹敗骯臟的地面環境構成了一種“垂直型隔離”秩序。而這也可謂一種視覺對立：交疊糾纏的混亂時空暗示著線性歷史的斷裂，以及記憶、身份的迷失。城市隱沒在一片消費化視覺擬像之中，而真實的生活和記憶卻被排除在外。這種“空間失憶”也指向了當下社會中的記憶危機。隨著視覺媒介對個體生命經驗的介入，個人和集體記憶都日漸融入視覺物象中，而人類自身的記憶能力不斷退化。影像工業通過網絡平臺對當下生活深度滲透，制造出記憶繁榮的表象，然而無所不在的視覺奇觀反而加速了人們的記憶遺忘。個人記憶隱沒在商品化的信息洪流中，“被任意調用的數碼影像以集體虛無的態度消解著個人記憶的歷史意義……歷史已被碎片化的影像無休止的重組所取代”[13]。

正因如此，K的個人身份尋根也是一場后人類社會的集體俄狄浦斯之旅，一次追回記憶、歷史和身份的旅程。K對其身份之謎的執念源于他強烈的身份認同愿望。他不惜改變立場，駕著飛艇越過洛杉磯大城的圍墻，穿過輻射區的霧霾抵達拉斯維加斯廢墟。沉默的賭場遺址訴說著城市曾經的輝煌，勾起濃烈的懷舊思緒。過往建筑是歷史的見證，也是集體文化記憶的物質載體。賭場廢墟與洛杉磯凝重壓抑的未來科技景觀形成鮮明對比，使被遺忘的過去變得切實可感。賭場大樓中的流行文化影像則猶如一顆時空膠囊，一次過往歷史幽靈的回訪。影片由此展現出新媒介時代的記憶和身份危機，以及視覺媒介在文化記憶塑造、激活和重述中起到的關鍵作用。德里達（Jacques Derrida）的“幽靈性”理論認為，電影可以把過往的經驗如幽靈般記錄在膠片上，而放映電影則將記憶視覺化再現，猶如幽靈的還魂：“通過即時的、短暫的形象，克服時間和空間對于身體和知覺的限制。”[14]文字媒介的抽象性使其依賴于讀者對語言的解碼和意念重組才能實現文化記憶的傳承，而影像媒介的直觀性和“幽靈性”則可以在瞬間“擊中”受眾，觸發其身體感知，進而打開文化記憶的通道。這段影像尋根也由此展現出視覺化記憶的雙重特性：視覺奇觀和影像碎片構成的信息洪流是對記憶深度的消解，而影像自身也構成了一種文化記憶載體。文化記憶透過物質中介能夠超越時空限制，直接作用于個體的情感經驗，進而構成對集體記憶的闡釋。在影片呈現的后人類境遇下，視覺影像構成了最終的歷史、文化救贖。記憶的觸發與重述是一個符號闡釋、重組的過程，取決于人對觸發物件的具身化體驗，而歷史也是在主觀記憶體驗的過程中，被重新發掘，進而重新形成連貫的敘事，也就是“歷史的記憶化”——歷史和過往記憶本身難以觸及，而影像提供了一種感知結構，成為后人再次叩訪歷史的窗口。

五、結語

《銀翼殺手》的后人類宇宙中充斥著各種記憶形態——生物學自然記憶、技術化記憶裝置、人工智能交互記憶、復制人移植記憶。這些記憶互相交疊、糾纏，并滲透到流行文化中，與個人和群體的身份認同發生著微妙的互動。兩部影片的記憶敘事是一則凝重的關于歷史與身份的寓言，為我們理解當下媒介景觀提供了一扇思辨性的窗口。在一個文化記憶和歷史敘述日漸媒介化的社會中，記憶和身份建構都處于無休止的流動過程中，無所不在的信息流使個體處于一種“數字化全景監控”中。文化記憶的工業化導致記憶和遺忘之間的平衡被打破，而短視頻、網絡直播等多元化動態影像日漸侵入個體的認知和自我言說之中。“信息過載”媒介生態使得個體被隱沒在信息洪流中，喪失了思考的可能，從而引發文化記憶危機。兩部影片都在自然人/復制人的身份本質探索中，重新審視記憶與身份、歷史與影像之間的雙向建構性。

基金項目：教育部產學協同育人項目“人工智能背景下大學英語專任教師職業素養提升路徑研究”（231106434135824）；廣東省高校特色創新項目“‘兩創’視域下中國科幻的話語本土建構與出海策略研究”（2025WTSCX190）。

通信作者：林偉，廣州中醫藥大學外國語學院講師，研究方向為電影研究、文化研究、英美小說研究。

參考文獻

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本文轉自《科普創作評論》2025年第3期

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編輯：齊　鈺

審核：鄒　貞

終審：陳　玲