郭松民 | 韓國電影為什么這樣紅？

“電影作為一種大眾藝術，其本質決定了它要么是左翼的，要么是無聊的，甚至丑惡的。”
作 者 | 郭松民
編 輯 | 南 方

今天，人們不得不承認的一個簡單事實是，韓國電影已經完成了從邊緣小語種電影到全球文化力量的驚人躍遷。

無論是從觀眾口碑、專業人士評論、還是在各大國際電影節的獲獎頻率，都可以證實這一點。

從綜合國力的角度來看，韓國也許還不能被稱為強國，但是，單從電影的角度說，韓國無疑是一個強國——電影強國。

長期以來，影評人與觀眾都非常好奇：韓國電影為什么這樣紅？

韓國為什么能夠持續生產出如此之多兼具思想深度與觀賞性的作品？

原因也許可以羅列出很多，但有一點至關重要，那就是充沛的左翼精神。

從馬克思主義在朝鮮半島的早期傳播，到民族文學運動的興起，從銀幕配額制下的抗爭，到民主化浪潮中電影的自我解放，韓國電影始終站在被壓迫者一邊，把鏡頭對準社會底層的命運與尊嚴。

正是這種左翼底色，讓韓國電影超出了國界，跨越了不同文化背景的族群，與全世界的觀眾產生深刻共鳴。

一、韓國左翼思想的歷史源流

韓國左翼傳統的根基，可以追溯到20世紀初馬克思主義與社會主義思想的傳入。

到了20世紀70年代，各種新左派思潮大量涌入韓國，并在80年代深入社會各個層面，影響了幾代知識分子。

然而，左翼思想在韓國的生存環境極為惡劣。

樸正熙時期，戰爭陰影籠罩著朝鮮半島，韓國以軍事獨裁手段維持反共前線的秩序。

1962年，樸正熙頒布《電影法》，嚴格審查電影制作與上映，“電影剪閱制度”之下，導演們的創作空間被壓制到極限。

然而，左翼思想反而以更加堅韌的形態在文化領域扎下了根。

樸正熙政府奉行“經濟成長壓倒一切”的國策，大力扶持工業出口，導致農業凋敝、勞工權益被踐踏，工人勞動時間遠超國際平均水平。

慘烈的社會現實，令韓國左翼電影人意識到，必須用自己的鏡頭，記錄歷史，進行反抗。

二、從民族文學運動到電影的現實主義轉向

如果說“經濟起飛”時期的貧富分化是左翼思想的現實土壤，那么20世紀70年代興起的民族文學運動，則是這股思潮在文化領域里最明確的理論表達。

以著名文學評論家，被視為第三世界批判知識分子代表的白樂晴為核心的知識分子群體，在文藝季刊《創作與批評》上發起了對“純粹文學論”的清算，強調文學必須積極介入現實，批判地直面民族分裂與民主缺失的困境。

這一理論推崇現實主義文學、農民文學和第三世界文學，深度扭轉了韓國戰后長期主導文壇的創作風氣。

幾乎同時，“民眾文學論”在70、80年代的韓國文壇成為最主流的話語。

韓國當代現實主義文學巨匠、被稱為韓國文壇的“太史公”的黃皙暎的小說《客地》，被公認為民眾文學的開山之作，它以填海工地上工人的罷工與反抗為主線，毫不妥協地刻畫了底層勞工的生存困境與階級意識。

趙世熙的小說《矮子射上去的小球》，將筆觸伸向城市貧民區的工人家庭，描述了被工業現代化拋入絕望深淵的人們如何以毀滅性的方式尋求出路。

這些充滿階級意識的文學作品，構成了后來韓國電影最重要的思想儲備和精神譜系。

社會派電影旗手樸光洙導演的經歷，則完美地展現了文學左翼與電影左翼之間的傳承紐帶。

他是韓國電影新浪潮的核心導演，將一種“大膽的現實主義態度”引入了韓國商業電影——直面那些迫切的、常常極具爭議的社會文化議題。

樸光洙的處女作《七洙和萬洙》借用并改造好萊塢的“伙伴喜劇”表現手法，拉開了韓國批判現實主義電影的序幕。

同時，他還于1996年創辦了釜山國際電影節，成為韓國電影通往世界舞臺的重要推動者。

李滄東也正是受他之邀，從小說家轉型為導演，開啟自己的電影生涯。

就這樣，韓國民族文學運動的左翼遺產，經由樸光洙這代電影人，轉化為影像敘事，最終催生了韓國電影的黃金時代。

耐人尋味的是，幾乎在同一時期，中國電影“第五代”導演在“新時期文學”及“傷痕文學”的推動下崛起。

與韓國電影相比，中國“第五代”導演甚至不能說是“右翼”，只能說是一種“東方主義”，這影響了兩國電影未來幾十年的走向。

三、韓國新浪潮的左翼基因

如果說民族文學運動為韓國電影的左翼精神提供了思想武器，那么軍事獨裁時期的審查機器，則用另一種方式塑造了韓國電影人的斗爭姿態。

樸正熙政府的“電影剪閱制度”規定，所有電影拍攝前，必須先經過“公演倫理委員會”的劇本審核，成片送審后一旦出現批評政府的內容，官員可以直接用剪刀剪去膠片。

全斗煥上臺后沿用了這一審查框架，即使在光州事件后推出所謂的“3S政策”（性、運動、銀幕）以麻痹民眾，審查卻變本加厲。

然而，哪里有壓迫，哪里就有反抗。在審查的高壓之下，韓國電影人發展出了兩種策略：

一種，是在類型片的掩飾下藏入現實主義關懷；另一種，是在民主化浪潮到來后以最激烈的方式完成精神上的自我解放。

金綺泳等少數導演在驚悚、情色等類型中隱晦地批判社會與人性的扭曲；

林權澤、裴鏞均等具有作者意識的導演，則開始深入探討韓國歷史、文化和民族身份，藝術品質顯著提升。

真正推動韓國電影興起的力量，來自1980年代蓬勃發展的學生運動與獨立紀錄片制作。

校園電影小組直接記錄并批判著殘酷的社會現實，這些影像實踐雖然鮮少進入商業放映體系，卻為后來的左翼導演培養了基本的美學倫理與政治自覺。

韓國的學生運動與勞工運動也為電影界輸送了大量具有左翼思想的創作者。

首爾電影集團等由活動人士組成的電影社團，成為韓國獨立電影與新浪潮運動的重要搖籃。

80年代末90年代初，隨著民主化進程的推進，樸光洙等導演以《七洙與萬洙》《星島》《火花》等作品，首次將勞工階層的憤怒與幻滅、被遮蔽的歷史創傷等帶入主流電影敘事，為韓國電影開辟了前所未有的政治表達空間。

1996年，韓國法院作出“拍前審議制度”違憲的裁定，審查機構被撤銷。金大中總統上臺后兌現了“給予支援、不干涉”的承諾，徹底廢除電影審查制度，代之以分級制度。

創作枷鎖終于被砸碎，韓國電影迎來了真正的全面爆發。

四、《寄生蟲》《燃燒》的左翼敘事與全球共鳴

創作自由一旦實現，左翼精神便在銀幕上獲得了最充分、最銳利的表達。

以李滄東和奉俊昊為代表的韓國左翼導演群體，以揭露社會現實和直面歷史問題而備受贊譽，其大膽令世界震驚。

李滄東出身左翼中產家庭，曾因其政治立場與公開的左翼信念而付出沉重代價——在軍人執政期間被列入黑名單，被迫中斷導演工作長達八年。

他的作品始終關注那些被資本無情碾壓的小人物：《薄荷糖》以倒敘方式追溯一個男人在韓國當代史中的精神崩潰；《綠洲》將鏡頭對準社會邊緣的殘疾人，讓觀眾直面“這個社會對弱者最殘忍的漠視”。

李滄東自己曾說過，他筆下的人物“無力而可悲”，但“盡管處境如此，他們仍以各自的方式對抗生命的無意義”。

與李滄東的沉郁凝重不同，奉俊昊的政治批判則包裹在更富娛樂性的類型片外殼之中。

從早期短片《白色人》對階級問題的關注，到《殺人回憶》中對軍政府時期國家暴力與集體無能的揭露，再到《漢江怪物》中對駐韓美軍與官僚體制的辛辣諷刺……奉俊昊的電影從來不是單純的娛樂，而始終帶有鮮明的社會批判色彩。

有評論指出，奉俊昊擅長以左翼主題構建電影——工廠化養殖、軍工復合體、頂端百分之一階層的特權——卻又保持著一種難以捉摸的陌生感，使影片不至于淪為刻板的政治說教。

此外，樸贊郁、金基德、楊宇碩等導演也在不同方向上延續了這一傳統。

楊宇碩執導的《辯護人》以民主化運動時期的“釜林事件”為原型，贏得強烈反響。他公開支持進步陣營的共同民主黨，被視為標準的左翼自由派電影人。

他坦言，電影是一種“被動的新聞業”，反映時代并影響公眾。

李滄東的《燃燒》與奉俊昊的《寄生蟲》，正是這股浪潮中最具代表性的兩部作品，共同構成了韓國左翼電影的“雙峰”。

兩部作品雖然都以冷峻的階級批判為核心，卻各自走出了截然不同的美學路徑，均在全世界的觀眾與評論界引發了經久不息的討論。

有人指出，2018年《燃燒》雖在全球引發好評卻未能斬獲大獎，但這恰恰“讓全球影評人和獎項開始重視韓國電影，對韓國電影開始改觀了”，而隨后在2020年橫掃奧斯卡的《寄生蟲》，“更像是對整個忠武路（韓國電影業的代名詞，相當于韓國的“好萊塢”）這些年的踏實且巨大進步的總褒獎”。

觀眾的對兩部影片的熱議從未停止。持續升溫的爭論表明，全球觀眾不是被動地接受了兩部韓國電影，而是主動擁抱了一種有立場的、敢于撕開社會暗面的大眾藝術。

《寄生蟲》將鏡頭對準了首爾兩個相差不到二十公里的世界：樸社長一家生活在地面以上的豪華別墅中，金家人則蜷縮在半地下室與地下防空洞里。

奉俊昊以極度工整的類型片節奏，講述了一個關于階級入侵與不可彌合的社會斷裂的寓言。

影片中，窮人與富人之間的階級壁壘在日常生活層面被隱藏得嚴絲合縫，卻在某個血腥的生日派對上徹底暴露為不可通約的黑暗深淵。

奉俊昊說，“弱者之間的戰斗，真是令人悲傷”——這句坦率的感慨道出了他的全部立場：他真正關心的是底層，是那些在被不斷被擠壓的生存空間中掙扎的人們。

這部電影最終被全世界觀眾理解和接受，并非因為它迎合了某種“西方凝視”，而是因為資本主義制度下的階級對立，已經在全球范圍內嚴重到了無法忽視的程度。

如果說《寄生蟲》是一把切入社會表層、剖開階級現狀的鋒利手術刀，那么《燃燒》則是一座由多重隱喻構建的哲思迷宮。

李滄東將村上春樹的虛無主義和?？思{的階級憤怒融合在一起，以充滿詩意的影像探討“小饑餓”與“大饑餓”的命題：底層在為生存掙扎，上層則在物質滿足后陷入意義的空虛，最終走向“他人即地獄”式的毀滅。

影片將底層青年鐘秀、邊緣女孩惠美與富人本構成三角對抗，放大了韓國乃至全世界現代社會的階級分化和固化。

有評論指出，《燃燒》所表達的并不僅是當代韓國的問題，而是“全球范圍內資本對人的異化，以及人在暴力經濟結構中的生存處境”。

李滄東的創作深受魯迅的影響。

他認為“悲劇能夠最好地表現人間的生活”，能夠深刻地將生活中的各種矛盾呈現出來。

他所關注的始終是那些被社會棄置的弱者，“無論何時都將目光投向底層”的情懷從未偏移，正是這種真誠的左翼立場，使他的電影超越了本土局限性，在世界范圍內引發了廣泛的共鳴與激蕩。

五、“廣受歡迎的電影必須是左翼的”

至此，一個值得深思的問題擺在面前：為什么那些在國際上獲得巨大成功的韓國電影，幾乎無一例外地攜帶左翼基因？

電影作為一種大眾藝術，其本質決定了它要么是左翼的，要么是無聊的，甚至丑惡的。

在階級日益固化、貧富差距成為全球性焦慮的今天，站在被壓迫者一邊的敘述擁有了前所未有的情感力量。

可以說，韓國電影是在全球化語境中，自覺選擇了具有普遍共鳴的命題。

2008年金融危機之后，全球范圍內的貧富差距持續擴大，“99%對1%”的社會結構成為世界性議題。

《寄生蟲》對此的回應是如此精準，以至于不同文化背景的觀眾都能在其中辨認出自己社會的影子——那些被嫌棄的“地鐵氣味”，那些永遠觸碰不到的上層生活。

一位評論者寫道，奉俊昊的階級批判并非僅僅局限于韓國語境，而是在華盛頓共識的歷史邏輯中展開，觸及全球化資本主義的結構性問題。

韓國電影的另一個過人之處，在于它成功地用黑色幽默和類型片框架將沉重的社會議題包裹起來，讓觀眾在緊張的觀影過程中不知不覺地受到召喚，而不是將社會批判當成一種說教來強塞給觀眾。

當觀眾看到一個背負卡債的女孩突然消失但無人關注，或是發現半地下的窮人無論怎樣算無遺策，最終仍無法逃出階級宿命，他們不會被告知“這就是資本主義”——但他們會在離開影院后久久不能平靜。

這正是左翼精神如何轉化為大眾藝術的具體路徑：不是直接進行政治宣傳，而是通過一個又一個令人心碎的故事，讓觀眾在情感上“站在弱者這一邊”。

革命導師早在一個多世紀以前就深刻地揭示了文藝與大眾、文藝與社會變革之間的辯證關系。

馬克思在關于將藝術視為社會生產的一種特殊形態時已經洞察到，文藝的真正力量不在于自我欣賞，而在于它為社會提供了理解自身的棱鏡。

如果說馬克思提供了藝術發生學的基礎，那么恩格斯則在方法論上為左翼文藝指出了明確的方向。

恩格斯強調，文藝批評“首先要解決立場的問題”，對所謂超階級的“人”始終保持清醒的批判眼光。在他看來，好的文藝必須“歌頌倔強的叱咤風云的革命的無產者”，必須立足于被壓迫者一邊去觀察、去描寫、去評判。

這一要求在韓國左翼電影中被體現得淋漓盡致。

無論是李滄東鏡頭下資本異化中的青春，還是奉俊昊的半地下室中那些為了微小尊嚴而拼死掙扎的底層生命，都在有力地踐行著恩格斯的號召——這正是它們之所以能穿透語言、文化和國族邊界、直抵全球觀眾內心深處的根本原因。

列寧在十月革命后的艱難歲月中敏銳地意識到，“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”。

列寧注重的不僅是意識形態動員，更是電影超越文字阻隔、直達人民心靈的巨大潛能。

韓國電影的全球傳播史，證實列寧的真知灼見——它憑借高超的敘事技巧和情感力量，成功地將本土的階級困境影像，轉化為全球共同的文化記憶。

“廣受歡迎的電影必須是左翼的”，這不僅是一個經驗判斷，更是一種歷史的邏輯：只有敢于站在被壓迫者一邊的電影，才能獲得最廣泛的、跨族群的共鳴，才能成為真正的人民的藝術。

六、簡短的結論

韓國電影的左翼傳統不是歷史的余燼，而是仍在呼吸、仍在創造的鮮活的實踐。

從白樂晴的民族文學論到黃皙暎的民眾文學，從樸光洙開創性的新浪潮到奉俊昊與李滄東橫掃全球電影節的輝煌，這條左翼敘事的鏈條已延續近半個世紀。

它在軍事獨裁的壓迫下生長，在民主化的浪潮中壯大，最終在全球化資本的無情擴張中找到了最廣泛的觀眾群體。

當世界在尋找一種能夠超越國族邊界、直擊人心深處的敘事方式時，韓國左翼電影給出了跨越時間與地域的答案：站在被壓迫者一邊。