畫為何物——“看”的哲學

內容簡介

在人類的知性能力逐漸被AI 技術取代的當下，如何解放、提升長期被抑制和貶斥的感性能力，從而擴展對未來生活的信心？

圖像意識是生命的本源，關乎創造力和想象力。本書以“看”的哲學為榫卯，從繪畫的起源，到畫框內的世界，探究感性生活的真理如何在畫的形與色之中展開，并讓沖突性、過程性和不確定性可見。作者認為，“看”的行為，將我們從17世紀以來科學強加給哲學的唯物主義世界觀囚籠里解放出來，復活了哲學直觀的能力。

作者簡介

張念，生于1970年，同濟大學人文學院哲學教授，博士生導師，長期專注于女性主義理論、政治哲學和文化理論研究。專著有《性別政治與國家——論中國婦女解放》（2014）、《性別之傷與存在之痛——從黑格爾到精神分析》（2018初版，2025 再版）、《阿倫特：政治的本原》（2022），譯作有《性差異的倫理學》（2022）。

作者的話

站在一幅畫的面前，如同正在遭遇一種巨大的困難——樹不是樹，云不是云，這是“災難—變異”的現代時空形象，是一個人獨自面對的“絕對否定性”時刻。

“這不是煙斗！”一幅畫自己喊出了“絕對否定性”的精神宣言，聲張著感性邏輯的判斷力。詩人狄蘭·托馬斯說：“不要溫順地走進那良夜。”不是溫順，而是否定性的魔力，在托舉生命墜落的過程。

不知從何時開始，我們的感性生活被腐蝕，感性權利被剝奪，最嚴重的后果就是感性（審美）判斷力的喪失，基于效用的客觀性蠻橫地擋在人的面前。

對互聯網喂養大的Z世代而言，技術圖像的瀑布流正在模仿形而上的天幕。當模擬技術劫持了想象力，人類天性中所具備的形而上能力便處于麻痹狀態。那么，實現感性的威力，澄清感性的任務，就只能在藝術活動和藝術現象中窺其端倪。

目錄

001 第一章　物的模糊性

035 第二章　“我”是一幅畫

075 第三章　愛欲線的交錯與辯證

117 第四章　感性生活的場—面

157 第五章　藝術圖像中的感性真理

193 第六章　朝向性化身體的藝術作品

231 附　錄　用手的運動去觸摸命運

266 后　記

物的模糊性

史前洞窟壁畫自19世紀開始陸續地大規模地被發現，藝術的起源問題似乎有了更清晰的證據。但人類學家和考古學家實地勘察表明，這些巖石上的“畫”必須打上引號——這取決于藝術概念的非自足性——謹防把我們所看到的和原始人所看到的予以置換，混淆了顯現和再現。在文字符號出現之前，這些初生的“畫”僅僅作為可直觀的形象化的“印記”，那么針對印記本身的存在論問題首先是：印記從哪里來，藝術起源的起源是什么，或者也可以說創造行為是如何誕生的，想象力從何而來。不是去問畫的是什么，而是去問為何如此、如何產生的。

1. 來自遠古的圖像物

遠古印記是行為的結果，那么行為的施動者首先引發的是人種志和人類學的問題，必須重思“人”的誕生標記：究竟是生成圖像還是制造工具。考古學是以“物證”為起點的，那么這里所說的“圖像物”和“工具物”有什么區別呢？終生都在洞窟里做實地勘察的人類學家、考古學家大衛·劉易斯—威廉斯（David Lewis-Williams）設想了這樣一個場景蒙太奇：原始人漫游洞穴和現代人漫游太空相比，前者沒有物理原則和自由意志支持，那么就應該是純粹的夢游本身。這場大規模的夢游活動在巖石上留下了痕跡，和能制造簡單石器的尼安德特人不同的是，后者盡管被考證為“智人”，但沒有制圖行為的證據。這樣一來，考古學的“物證”和人類學的“人證”出現了分歧。

這里的分歧在于，我們習慣了以“物”證人的唯物史觀，反之就成了唯心說。如果跳開這老套的二元論，腦神經科學家安東尼奧·達馬西奧（Antonio Damasio）認為，腦是人的本質，腦神經自發地具備圖繪功能（mapping），神經圖繪總是產生了自我對其自身的依戀。科學家所理解的腦本身，如原始森林，或者如物理學家薛定諤干擾理論中的盒子，但后者不關心身體和自我問題。腦科學支持兩個自我：一個是自體平衡狀態的“原始森林”，即無意識；另一個是受到干擾之后的對干擾的知曉，不同于刺激性被動反應，而是知曉刺激的意識。

腦作為宇宙形象，盡管也是物種演化的一個結果，但意識生命依然無法通過腦的物理形象得到理解，比如容量和結構演化，但無論如何我們更傾向于接受腦是智力的有機器官。更進一步，我們還知道有機生命會自主呼吸，植物學家眼里的植物是有意識的，那么比物種起源更富有挑戰性的問題就應該是意識的起源。

普遍認為，智力的出現是人的誕生標志，制造工具是智力的體現，但動物學家觀察到沒有智力的動物也能制造簡單工具，人的行為不過是以工具制造工具，技術就成了作為產物無限變化的過程；又如沒有麻醉知識的馬蜂能準確地刺中螳螂的中樞神經，以便在其軀體里產下幼卵，讓它的孩子們獲得新鮮的食材。精確、便捷和省力仿佛是智力因素的效能，其實和本能互為因果，如果智力來源于本能，演化至今智力具有制造自身的能力，這就是作為產物或產品的人工智能。所以在哲學家柏格森看來，智力這個概念是人類賦予自己的傲慢態度，其特性是關注物質對象。讓我們轉個角度，從意識生命來看：植物有意識但處于休眠狀態——光合作用就是微弱的易感性——它們沒辦法行動；動物意識是半個意識，它們的行動范圍受到限制；人的意識是分化式演化的終點，在這個位置上，意識成了對生命自身的意識，盡管沒有智力概念那么清晰，但正是圍繞著智力高光周圍的模糊區域，才具有邊界擴展能力，柏格森將其稱為“意識星云”，智力是發光的那個點。

而當人類學家在洞窟里漫游，首先直觀到的印象就是這些大規模的圖像印記如云朵般浮起來，它們仿佛在動。如果以視覺觀看為由，物理知識會告訴我們這是巖石表面的凹凸不平以及人造光線折射的效果，但人類學家將這些斑駁疊置的印記描摹在紙本之后發現，它們仿佛還是在動（見圖1）。這些“仿佛”在動的印記不停復現疊置一些特定的形象，可以辨識出大部分是動物，主要是外形如牛或馬的相似物。這里的關鍵是“仿佛”，就是說這些印記及其浮動和什么相似，人類學家認為原始人想表達的是意識流動的狀態，人類神經系統演化到了高級階段。視網膜后視圖像因為大腦接收和輸出之間存在延遲，不停地閃回到前一個后視圖像，重復就產生了，其實這是記憶—幻覺的萌發。

圖 1 拉斯科巖畫局部

這些印記本身就是圖像意識的對象，或者稱為心理圖像投射，即神經科學認為的腦這個原始森林受攪擾之后的最初反應，其留下的印記包括抽象的點、線和粗糙急促的表現性形狀。如果從現象學的角度來理解意識的誕生，則是某物顯現先于“我思”行為，即無名的原始的眼睛向內直觀，通過這種能看見自身的能力，我們就獲得不同于柏拉圖“理性之光”的另一種光源，同時也意味著“壁畫洞穴”先行于理智的“柏拉圖洞穴”。在原始人的現場，投射內容是圖像物，而投射行為的抽象感性形式到18世紀才被康德稱為“時間”，聚合了多重多樣的意識運動，被外化成一根時間線，成為科學觀察中的獨立變量。這些來自遠古的圖像物，有助于我們理解想象力誕生之初，也就是“畫”初生時刻的樣子。