專訪《孔秀》導演王超：人性的意義大于女性主義丨天涯·新刊

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編者按

2024年三八婦女節，著名導演王超執導，董云州、王超編劇，沈詩雨、朱棟青、王學東、于清斌等主演的電影正式上映，影片曾獲圣塞巴斯國際電影節最佳劇本獎和第18屆歐亞國際電影節最佳女主角獎，以樸素深沉的藝術化表達，將一位時代女性的勵志、苦難史詩真誠呈現在大銀幕上，導演王超以獨特的富于詩性的敘事手法拍出一部飽含女性力量、傳遞生活本真的藝術佳作，他表示，孔秀不僅代表了那個時代的女性，也包含了自己的精神性，“我們是一起生長的。”

電影上映后，專事研究影視文化的青年學者針對這部電影，對導演王超進行專訪。王超回顧與挖掘電影《孔秀》臺前幕后的故事，不僅可以看見王超導演對文學與電影、個人與時代、文藝與商業等重要問題的思考，他也對自己目前所有影片的風格與精神做了闡發梳理。同時，他拋出了自己對人性和女性主義關系的看法：人性的意義大于女性主義。

今天，我們全文推送這篇原刊于《天涯》2025年第6期“藝術”欄目的專訪，以饗讀者。

電影《孔秀》海報

人性的意義大于女性主義

——王超電影《孔秀》訪談錄

訪談時間：2025年3月18日下午三點

被訪談人：王超（中國第六代電影導演）

訪談人：顧林（中國社會科學院文藝學博士，現就職于山東省魯東大學張煒文學研究院影視研究所）

顧林

去年三月份《孔秀》上映，這是你的第九部電影，同樣是嚴肅的文藝片。能把這樣一部影片推上院線很不容易，雖然排片率很低，都不到0.1%，但口碑卻很不錯。說實話，這有點在意料之外。因為這些年很火，票房很高，動不動十幾億、幾十億票房的電影，大多是小品化、綜藝化，或特別煽情戲劇化的，這些中國式商業電影在觀眾中的受歡迎程度甚至超過了一些引進的好萊塢大片。這很引人深思。我們可能認為這就是中國觀眾的獨特口味，而長期被中國式商業片熏染的觀眾，在影院看到《孔秀》這樣的電影，可能就沒法靜下心來。但從各方的反饋來看，只要有機會看到的觀眾，絕大多數都是喜歡的。只是教育背景、生命閱歷不同的人，從《孔秀》中看到的、能觸動他們的東西不太一樣而已。

王超

《孔秀》在我的創作歷程里面是挺特殊的一次。這是我第一次拍年代戲，也是我第一次回顧自己生命的過往，有更大的一種情感投入在自己以及父輩曾經經歷過的年代。對我來講這是充滿情感的一次打量。生命的代入、情感的代入，包括那種時代記憶的代入感是這部電影的一個特殊性。在影片中我思考的一些問題也絕不僅僅是個人的問題，而是那一代人的問題。而那一代人的問題可能還在延續，直到現在。我想，正是因為這樣，無形中讓我的這次創作和更廣大的觀眾，和他們各自或者說共同的生命經歷打成了一片。比如說女性的狀況。電影里呈現出來的女性在困境中的掙扎和克服困境的勇氣，在那個年代和當下之間依然有一種對話關系。一些年輕的朋友去看這部電影，電影里呈現的可能就是他們在自己的成長過程中聽過的母親輩、奶奶輩回憶過的一些東西。這個記憶就形成了中國人的共同記憶。就等于說讓我找到了特別好的一個角度，進入了這樣一種記憶場。

中國很長時間沒有一部電影能夠帶動大家進入這樣一個記憶場。再加上還有個特殊性，這是我第一次改編別人的小說。原著作者是石家莊一個工人作家，一位老大姐，今年80歲了，比我父母小點兒，她的子女也比我小點兒。她作為一個女性，一個工人作家，在2010年左右寫了這么一部回憶錄式的自傳體小說。小說里有很多她自己真實的生命經歷、經驗。在那個年代，一個女性從農村轉到工廠，又從一個普通女工成長為一個作家，其艱辛可想而知。而且她還結了兩次婚離了兩次婚，最后在小說里面她又結了第三次婚。你想她自己那么豐富、精彩、復雜的生命體驗和她那樣一種婚姻生活，所能帶給我們的就不僅僅是她個人的生命經歷，也必定能夠撞擊一代人的共同記憶。總之，這次的特殊性在于我是第一次借助了一個接地氣而又飽含情感的真實的生命檔案，這是我的幸運。像我們這樣的知識分子寫作，如果一直是書寫自己，或者一直是以自己的眼光去進入時代、進入生命的話，無論如何都帶有自己的主觀性。如果這樣一種知識分子的主觀性，能夠放低姿態，能夠接觸到這樣一種飽含情感，尤其是飽含真切細節的生命個體檔案，他的優勢就會突出，他就有一次機會去超越自我。回顧從改編劇本到整個拍攝階段，現在想想真的是很神奇的順利。這部電影是在疫情期間拍的，但這次創作我所調動起來的創作勢態，以及去解決問題的能力，對我來講，好像真的是如魚得水。

顧林

不少有關《孔秀》的影評文章不約而同用了一個詞——“靜水流深”。其實這也是你電影一貫的風格特色：人物語言少、表演克制，情節反戲劇化、多留白、有余味。這與如今我們能在影院看到的電影尤其是那些高票房電影，非常不同。你在風格上的這種堅持是不是因為布列松的影響？記得你曾說過三位電影大師對你影響很大：伯格曼、布列松和安東尼奧尼。在我看來，三位大師中，好像布列松對你的影響要更大一些，或者說你和他最像。他電影里那種救贖的主題，包括那種節制、克制的美學風格，從你的第一部電影到現在的《孔秀》，可以說是一以貫之。

王超

確實在這三個導演中間，是布列松對我影響最大。我是在拍完第一部電影之后，才讀到布列松那本《電影書寫札記》。當時覺得特別驚喜。因為我在拍第一部電影時那樣一種節奏、呼吸，那種節制或者說留白，包括對演員的處理方式，都跟我應該是2003年看到的布列松的那本《電影書寫札記》有很大的共鳴。這本書，就是一本薄薄的小冊子，最初在《當代電影》里全文轉載過，后來才有了小冊子。

這本小冊子讓我很興奮，因為我拍處女作時，在風格上一直在抵制很多“影響的焦慮”，在抵制侯孝賢式的那樣一種觀看方式。當然好在我只要尊重當下的空間，自然就抵制了這些“影響的焦慮”，抵制了這些大師的影響。你到了中國的那種筒子樓，只有十幾平方米的空間里面，是沒法展開侯孝賢式的、小津安二郎式的調度的，因為他們的調度和他們的空間相關。中國臺灣很像日本，兩邊是打通的，也有一些景深，適合他們玩那種調度。但在中國工人的宿舍樓里面，空間非常狹小，連一個廣角都沒法打開，會變形。它只能是固定的、平面的，呈現出一種呆板的風格。從這個角度上講，不管你受不受其他大師的影響，首先是作為導演，對你所看見的空間的尊重，對所看見空間的誠實的態度，這是最重要的。當然還有時間觀，也很關鍵。這個時間觀包括你的劇作的意識，包括你整部影片的節奏的意識以及影片整體的這種氣息。

布列松《電影書寫札記》

當我看見布列松的電影時就感覺特別熟悉，我覺得不管是他電影里的空間，還是他的那種氣息，跟我的都特別像。后來我也感到很奇怪，因為他的電影里有很多比如說中國禪宗的氣息，那種漸修的苦修和頓悟之間的交替、交融。布列松的電影是深沉的，特別是那種呼吸感，猶如作者心跳一般的節奏。我在拍攝我的第一部電影時，也有這種感覺，但是懵懵懂懂的。當后來看到布列松那本書時，就給我很大的激勵和支撐，就支撐我說能夠堅持這樣一種方式。一個導演的電影史的意識是非常重要的，當電影史上的某個大師能夠給你一種很強力的激勵的時候，對你的后續能否在這一原有的基礎上創新會帶來很大的推動力。

伯格曼給我大的沖擊是在信仰方面，在精神跟肉身之間的那種撕裂感、張力，以及如何控制張力的意識。這其實都是本能的東西。我在二十世紀九十年代初到電影學院讀書之前就讀過伯格曼的劇本，讀過一兩部。到電影學院讀書時，看到伯格曼的電影，我覺得他的電影不是一種宗教哲學的圖解，他都是通過一種內省的敘述語感，通過文學與影像的張力，傳達人物特別孤獨但又特別渴望交流的不甘。世界跟人的關系，在伯格曼電影里既具體又特別抽象。具體的個人的肉身與抽象性的精神與神性之間的那樣一種圖景，特別打動我。

喜歡安東尼奧尼，是因為他的空間意識、空間的現代性呈現，尤其是他敘述時敢于打破并超脫傳統敘事的勇氣和電影語言的純粹，包括他電影中所呈現出的現代世界人和人之間的疏離，以及人和空間之間的疏離感。這三位大師對我的影響的確一直延續在我的作品中，但也同時化入了我對東方電影時空美學的思考和探索中。

顧林

二十世紀八十、九十年代，中國電影界也曾有過一段反戲劇化，追求散文化、生活流的階段，你電影中這種“靜水流深”，節制、克制的美學風格，除了與布列松有一定關系，是否與那個時期的反戲劇化電影也有某種意義上的承繼關系？

王超

我記得鄭洞天老師他們那會兒已經在正式探討所謂的“生活流”了，而在理論上最早提倡“生活流”的是李陀跟張暖忻他們發表的《談電影語言的現代化》這篇文章。第四代幾個導演胡炳榴、顏學恕、鄭洞天、黃健中、張暖忻、吳貽弓等都曾認真實踐了中國電影的反戲劇性、生活流，取得了非常突出的成績。但其實中國電影從二十世紀四十年代的《小城之春》開始就已經有了“生活流”的影子，更早如《馬路天使》也沒有多少戲劇性，就是一個空間里面一些瑣碎的事情，很有后來意大利新現實主義的那種味道。記得二十世紀七八十年代，有人還把中國的左翼電影就是三十年代的一批電影弄到意大利放映。我們覺得好像意大利新現實主義是這種電影的先聲，其實早在中國左翼電影里面就已經有了。當然，《小城之春》不是左翼電影，它是一個集大成的作品。

電影《小城之春》劇照

到了第五代，在他們的歷史主義的敘述里面也有一些與之前呼應的東西。陳凱歌的《黃土地》就來源于一篇散文，張藝謀的《秋菊打官司》也沒有特別強調戲劇性，很生活流，還有他的《一個都不能少》以及《我的父親母親》。“后五代”黃建新和寧瀛的作品在這方面的意識則更加自覺。到了第六代，對此更有新的承續和發揚，尤其是在電影紀實性美學的實踐上走得更堅定一些。

我從第一部電影開始就是這樣。我的第一部電影的故事本質上是很高戲劇概念的故事，人物關系也充滿戲劇性，只是我的處理方式很日常化。而在這種日常化的處理中，又具有中國式的對于時間悲劇性的體悟。到了《日日夜夜》以及后來的幾部電影都是如此。到了《孔秀》，就有更加深入的體現。《孔秀》本來就沒有一個特別大的戲劇性事件，或者一個特別大的悲劇的骨干去支撐，就是一個普普通通的中國女工十幾年時間的流逝狀態。《孔秀》本身不管是原著小說，還是改編劇本，還是說后來落成的電影，它有這樣一種時間的天然性，或者說有這樣一種生活流的、散文化的天然性。這種天然性就使得它的落成，使得它的構建更加純粹一點。當然在創作時還是去除了它里面一些戲劇性的東西，這是一個藝術上的選擇和提煉。

顧林

關于布列松，我覺得還有一點，你也跟他很像。布列松說相較“真實的人”，他更在意的是“真正的人”，而你在作品中也比較傾向于塑造一種理想的人、理想的人格，像《日日夜夜》里的廣生、《重來》里的李詢、《尋找羅麥》里的羅麥和趙捷。當然他們首先是有人性弱點的真實的人，但同時他們也力圖超越人性“真實”，渴望抵達理想之人格。像《孔秀》里的女主人公也是一個趨于理想性的人物。

王超

布列松是說過“真正的人”。這是他的一個愿景。我相信他盡管沒有特別彰顯自己是一個基督徒，但從他的電影里你隱約能感覺到神性的那條線一直是在的，一直在他電影的那種低空中，無形的，像一個靈魂。他表現一個小偷、一個投河的無法跟環境相融的少女，這些都是困頓、無助、迷茫的人。為什么這種人以及鄉村牧師是布列松認為的“真正的人”？是因為光是真實是不夠的，這個真實本身要和創作者的傾向性，要和神性相結合，這才是通向“真正的人”的一個途徑。大街上全是真實的人，因為覺得真實的人是不夠的，我們才需要通過文學藝術手段去表現。那你要表現他，你的尺度在哪里？紅線在哪里？古希臘有“人的尺度”這樣一種闡述，人的高貴性是有尺度的。在基督教的神性和人的罪性的基礎上去打量人性惡，大概能確保人性惡不至于毀掉自身，毀掉人性自身。如果說僅僅是真實的人，那他往往會毀掉人性自身。我們無數的真實的人生都是被自我毀掉的。文學藝術就給予這種真實人生一個慰藉，一個尺度，而這個尺度本身就是要盡力塑造出“真正的人”，讓我們這些小人物，讓我們這些無助的人有一個愿景，有一個方向。

《孔秀》也一樣。原著自傳體小說只提供了一個真實的人，而如何在這一真實的基礎上創造出一個飽滿的藝術形象，創造出一個“真正的人”，則是我的任務。電影中孔秀身邊的第三個男人武北辰在小說中是沒有的，前兩任丈夫與孔秀關系史的后半段，也是原小說沒有的。這些都是為了讓這幾個人物成為“真正的人”而開拓出的發展空間，有關愧疚、反省、和解、寬恕和救贖。這些是我作為創作者對原著小說在有關人性與社會認知上的深化和提升。

顧林

這讓我想到西方文學中兩種悲劇的傳統：一種傾向于塑造“真正的人”“理想的人”，比如《俄狄浦斯王》，是命運的悲劇。面對不可抗的命運或苦難，人在忍受中力圖超越的精神令人震撼。還有一種書寫真實的人，呈現的是善惡交雜的真實人性，比如《美狄亞》，主要是人性的悲劇。從這個角度看，悲劇性的電影主要也是這兩種形式。比如在情愛主題方面，我想到哈內克的《愛》以及蒂爾達·斯文頓主演的《我是愛》。這兩部電影屬于后一種悲劇，因為人性的復雜，因為無法控制的欲望的激情，愛變得如此艱難，或墮入深淵。而你同樣以愛為主題的《重來》，妻子的婚外情沒有摧毀情感及人性，在幫助妻子記憶復蘇的過程中，在深刻的自省中，男主人公李詢呈現出了他內在的博大與包容。

電影《我是愛》劇照

《孔秀》中女主人公身上也有著人性的光輝。她的兩段婚姻可謂是一地雞毛，但她的善良、堅強、隱忍，使得她與兩任丈夫最終都走向和解。或許著力于呈現真實人性的悲劇更能讓人血脈僨張，但意圖塑造“真正的人”的悲劇，如你所說，有它獨有的價值，它給真實人生一個慰藉、一個尺度。我想，選擇哪一種悲劇形式，可能主要還是取決于不同的創作者的個性。有的創作者就如陀思妥耶夫斯基一樣，看到惡時總是不甘，內在對善的渴望，總能指引他看到荒漠中的甘泉、沙粒中一點閃光的東西。

王超

我也想在這上面稍微引申一點。在西方的電影文學藝術中，母題是一致的。一個是《圣經》的傳統，另一個是古希臘羅馬神話的傳統。這兩個傳統提供了取之不竭的母題源泉。現當代一些特別流行的、巨大的商業大片，它們的核心也是對古希臘羅馬神話和《圣經》的一個呼應。但我一直在想，也不能夠只是呼應，只是跟著西方的一些大師呼應西方。在我的電影里，從第一部開始，還有第二部《日日夜夜》，我的表達方式其實是很東方的。在法國，我接受一些法國記者的采訪，談到我最初兩部電影的敘述方式，我一直在強調是深受中國《詩經》，甚至《易經》那種循環往復、“生生之謂易”，唯一不變的是變化本身這樣一種傳統的影響。包括內心深處，中國人也有自己的正義感、廉恥感，所有這些東西也都在《史記》、唐詩等文學傳統里面，甚至都應該推遠到《山海經》的傳統里。所以說中國也有這種文學藝術的母題。盡管我們沒有那么強調，但作為中國人，這些東西可能潛移默化地在我們的血脈中。

比如前兩天我還把李商隱的一首詩《端居》拿來和詩人西川聊。我說唐詩也是很電影的。這首詩里有一句是“只有空床敵素秋”，就是說以秋天為敵，秋天侵襲我，我與它為敵。我想念愛人，我在一張空床上，我與秋天為敵。西方的悲劇是空間的悲劇，兩股勢力或幾股勢力之間那一種緊繃住的張力，這是典型的古希臘的空間的悲劇。中國的悲劇則往往是時間的悲劇，他要抵抗秋天，抵抗時間性。而這在西方要等到二十世紀初海德格爾等存在主義現象學的思想家們才去認真面對唐詩里李商隱筆下一個叫“敵素秋”的命題。中國這種時間性的悲劇意識特別影響我的電影。像在《孔秀》中我采用的這種編年體的方式，就受《左傳》的影響。《左傳》的編年體不是那種流水賬的方式，它是春秋筆法，它是有選擇、有跳躍、有留白、有意味的流水式。它讓你在時間的流逝、生命的流逝、歷史的流逝中間能夠體會到那種深刻的人生悲劇，或者說深刻的宇宙意識。這種春秋筆法特別適用于《孔秀》所面對的那樣一個特殊的時代。在處理一些敏感的重大歷史事件或重大年代時，《左傳》的敘述方式以及那種時間的意識特別適合。

顧林

除了這種編年體的敘事方式，《孔秀》的空間營造和景深調度也讓人印象深刻，專業一點的觀眾可能都會注意到這一點，記得河北省影視家協會的蔣輝月曾經寫過一篇文章，特別提到了這一方面。

王超

在《孔秀》中我找到了非常好的空間。上次跟作家朱文談話時，我也聊到了這個。我說我要是找不到一個好的空間，我內心都不怎么想拍。為什么？因為電影首先是建立在時間跟空間兩個材料之上的，這兩個材料要不好，你就會不甘心，你會覺得不過癮，或者說不會精彩。要只是講一個故事，大家都會講。但要說在一個非常好的時空材料上去構建一部電影，它會更精彩。這次很幸運在石家莊我找到了這樣的空間，比如那時候的筒子樓、第二任丈夫的小院兒，尤其是還找到了當年那個老工廠，現在還在生產中。這是千載難逢的機會。要知道哪怕退回二十年，要找到一家老廠房容易，找到老機器容易，但要找到一家還在工作中的老廠子，全部的老機器還在工作，就很難了。總之，這些空間，尤其是和第二任丈夫那個帶小院的家使得我在場面調度、運用景深方面有一個很好的落成，同時也特別恰當地體驗了一回巴贊式的電影性。

顧林

關于《孔秀》，還有一點有必要說一下，就是它的結尾。這個結尾有些爭議。我身邊不少人很喜歡這個結尾，但也有人不喜歡，覺得刻意。你是怎么構思這個結尾的？對一部講述一個女性心靈史的電影來說，如何安排結局好像尤為重要。

王超

《孔秀》到了倒數第三個鏡頭就應該結束，就是他們兩個人站在田埂上講他們的過往，以及他們的兒子。倒數第二個跟倒數第一個鏡頭與之前的敘事點不一樣，是我故意切出來的。倒數第二個鏡頭是一個寬大的山河，依然是她的孤獨的背景，人依然是存在主義意義上的孤獨的人。但最后一個鏡頭特意挑了最好的一個夕陽，遠山、夕陽、河流，孔秀在那兒，她潸然淚下，又忍住，似露有笑意。我想到的是倫勃朗，倫勃朗晚年有幅自畫像，是淚中有笑的，我相信他不是在哭自己的不幸，他在哭自己熬過了生命的全部。我歷經過了，我跟命運是和解的，我對得起命運。所有的失敗、成功，所有的心酸，所有的不甘，所有的愛和恨，我經歷過，我依然還站在那兒，我體驗我的經歷，我甚至體驗我的體驗，這難道不值得欣喜嗎？最后一個鏡頭是這個意義。悲劇性已經越過去了。弘一法師臨終前寫下“悲欣交集”，那正是中國人獨有的時間悲劇的意識。

電影《孔秀》劇照

顧林

剛才你提到電影的時間性、空間性，之前我們也談到了人物塑造，關于你電影里的人物，還有一點讓我印象深刻。就是作為一個男性創作者，你好像一直對你作品中的男性很嚴苛，對女性很包容。比如《日日夜夜》中的廣生，他和師母有親密關系，從道德倫理層面來說，他當然是犯了錯，但也情有可原，就連他的師父也表示諒解。但在師父死后，廣生卻始終不能放過自己。而在《重來》中，女主出軌，其實是一再出軌。但影片對女主沒有道德審視，更多是男主在自省、反思。但在《孔秀》里好像有了變化，你開始對女性進行審視。在這部片子中，女主沒有被塑造成一個完美人物，她也有自己的問題，就像她女兒說的，她可能從來就沒有真正愛過。再比如她本能地打女兒的那一巴掌。片中兩任丈夫，有些觀眾給他們貼上“媽寶男”“家暴男”的標簽，甚至有些男性觀眾不滿，說為什么片中的男人都被塑造得這樣不堪。這實際上是誤讀。其實你在一些細節、場景中不動聲色地傳達出了兩任丈夫的困境，他們有他們的苦，也有他們的善，一些場景細節甚至流露出了對兩任丈夫同情式的理解。我覺得這樣一種變化不知是我的誤讀，還是說到了《孔秀》這里，你確實站在了更開闊或者說更平等的一個視角，開始打量處在社會關系或情感關系中的男人、女人，打量一種更普遍意義上的人性？

王超

我第一本書的書名叫《退回到自由》。“退回到自由”這個書名是我和一個記者也是影評人就《重來》的一篇對話的標題。你剛才提到了《重來》里面女主出軌，“出軌”這個事情在我看來就是個偽命題。如果說你的老婆或者說丈夫就只是丈夫和老婆這樣的身份，那可能叫“出軌”。如果說那是一個張山或王麗的事情，“出軌”這個事情就不能成立，就只能說是他們生命中遇到的一件事情。現實中婚姻生活經常落入套路、陳見之中。實際上是腐朽的套路。一有事情就魚死網破，一有事情好像就是哪個出軌了，哪個先出軌了，好像先出軌的那個人無形中就是一個道德敗壞的人。這一點其實是需要重新去考慮的。站在什么角度看待問題很重要。我是在一個自由的角度上去思考人性，或者說從一個真正尊重人性、尊重自我、尊重男女雙方人性立場的角度去看待婚姻和愛情的，而不是說僅僅從婚姻內部去打量誰對誰錯的問題。在《孔秀》中我依然是從這個角度去看待的。

孔秀在影片中的確沒有被塑造成一個完美的女性成功者形象。女兒對她的反擊是有理由的。孔秀打女兒一耳光時，女兒左耳的助聽器都打飛了，尤其是她同時吼女兒的那句：“就你嘴硬！”這可是多年前第二任丈夫要打女兒時吼女兒的一句話，多年后，再由孔秀說出，恐怕她自己都不知道她漸漸地也和自己曾反抗的男性威權站在一起了。這在原著中是沒有，是我放在孔秀身上對女性主義的一種人性反思。

顧林

我意識到我剛才提了一個偽問題，我說你是不是對男性、女性的態度有了變化，其實你在創作中本質上并沒有對男女兩性作區別處理，你是站在人的意義上在面對問題。《日日夜夜》里的廣生、《重來》里的丈夫李詢，還有《孔秀》的主人公，她是女性，但實際上不管男女，這些人物背后可能都有你的影子，就是作者的影子。你在對他們進行打量，在對他們提出要求，在對他們進行審視，其實也是在自我打量，在對自我提出要求，在進行自我審視，或者說從根本上在對人進行打量、審視，提出要求，而不是狹隘地在男女二元的基礎上看待情感、看待世界。

王超

對，首先我覺得不是性別之間的這種，不是不要考慮身份的問題，只是我覺得現在女性主義討論里太多談到這種身份之別。我一再講對于女性主義而言，如果說你永遠是在講性別之爭，就已經陷入了男性話語的圈套了。男性話語某些時候竊喜的恰恰在于女性不停地抱怨說你欺負我了。我覺得都不要先講性別之爭，把性別之爭調到法律義務上去，站在個體的角度，站在人類性的角度上去講。性別之爭確實有，源自千百年留下的成見以及男性、女性在身體構造方面的客觀差異。但我們應該把它放在法律和社會保障意義上去討論、去落實、去解決。探討男性、女性的問題，我們首先還是要站在人性的尺度和基點上。首先不是說你欺負女性的問題，而是說你枉不枉為一個人的問題，首先是你具不具備人性，如何做好一個人是比如何做好一個男人、女人更加首要和根本的問題。你要在這樣一種人性的根本上去批判男性的話，我覺得那是戳到點上的，而不是永遠只是在女性的意義上批判男性。

《孔秀》的創作也是這樣。電影源自一位女性作家的小說，但作為一個男性作者在看這部小說，在思考如何改編或升華這部小說時，我完全是站在人性的意義、人類的意義上。我想恰恰是這樣一種角度，可能是對當代女性主義的一個補充。去年六月《孔秀》在上海電影節首映之后，有很多人認為這是一部女性主義電影，我并不特別認可這種說法，但放在女性主義的視野里去探討是非常及時的，因為現在這種大女主的嚴肅文藝電影是很少的，尤其又涉及了二十世紀六十至八十年代這樣一段特殊歷史中的女性的困境與權益的努力和爭取，更是一個空白。在這個意義上講，把它納入到女性主義中去討論，我是非常愿意的。只是說不能僅僅把這部電影當作是一部為爭取女性權利的電影。我認為，一個藝術的好時代，應該是強調身體性、人性的時代；二流的藝術時代，才會去強調身份和性別。

在這部電影中，我沒有特別把男性跟女性對立，沒有把男女之間的矛盾表現得特別的白熱化。盡管這樣一種將男女尖銳對立的電影，可能更受當代觀眾的歡迎，甚至更受世界上一些大電影節的歡迎。當代世界電影里充滿了受歡迎的政治正確，這些正確也同時包括了女性主義的政治正確。但我沒有這么去做。不是說我刻意不想進入這樣一種爭議的潮流中間，而是說我拍攝的沖動首先就不是因為男性、女性的這種白熱化。我也要發出自己的聲音，我認為這部電影僅僅把它放在女性主義的基點上去探討是遠遠不夠的。它還包括很多東西。從二十世紀六十年代到八十年代，人性在中國是逐漸在啟蒙中的。在這部電影里，人性的意義絕對要大于女性主義，人性的困境絕對要大于女性主義的困境。這部電影首先有關于人性如何一點點被啟蒙，被時代啟蒙、被文學啟蒙、被自己天性中那種對自由的向往啟蒙，這些和女性主義是一塊兒被關注、一塊兒被闡發、一塊兒被探討的。所以說不能夠離開“人性”這個議題，去單獨地探討女性。

顧林

你提到啟蒙，讓我想到一點，這一點是《孔秀》這部電影與原著小說《夢》的一個很重要的差別。這個差別在于在電影《孔秀》里，女主人公孔秀被賦予了更多的主動性、主體性，如你剛才所說她是有所啟蒙的，被時代、被文學和被天性中對自由的向往所啟蒙。而在原著小說《夢》中，女主人公其實與那個年代的大多數女性在個體意識層面上沒有根本區別，比如小說中她反思她的第一次離婚，她認為主要是缺乏溝通，作出離婚的決定主要還是因為當時太年輕太沖動。而在電影中，在她和第一任丈夫離婚時，加入了在民政局孔秀的一大段獨白，她站在女性的立場講述自己的困境，傾訴自己的委屈，她承擔了傳統意義上家庭中男性應該承擔的責任，沒有花婆家一分錢，卻受到不公的待遇。所以影片中她的第一次離婚本質上就成了對這種不公的反抗，顯然這是一個女性自我意識的覺醒。再比如影片中孔秀在兩度離婚后又拒絕了與她志趣相投、真心待她的工友武北辰的求婚。這一次的選擇同樣是一次充滿女性主體意識的選擇。你前面提到，武北辰這條線索是原著小說中沒有的，你在電影中加入這條敘事線的主要目的應該就是為了更好地完成對孔秀這個人物的主體性的塑造。

電影《孔秀》原著小說《夢》作者張秀珍

王超

是的。孔秀的主體性還體現在對第二任丈夫暴力的最終反抗，和對工廠車間浮夸作風的抵觸。而丈夫對妻子抵觸情緒的公開揭露是她遭到的內傷。二十世紀八十年代，“傷痕文學”影響電影，包括一些重要的電影作品在內。在這些作品中，我們看到的主人公始終是個受害者，這些受害者的獨立人格和人的精神主體性是模糊的，沒有真正建立起來。他們的反應僅僅是對苦難的承受。但這是遠遠不夠的。他們內心及其行動中有沒有抵抗意識？這個意識的呈現很重要、很珍貴，哪怕就一點點。孔秀其實就靠這一點點，及其父親賦予她的某種信念，才讓自己始終能作為一個人站住了，而不僅僅是作為一個女人站住了。我相信一個時代的進步也是要靠這曾被忽略、曾被遮蔽的一點點人的正能量的暗中推進吧。孔秀歷經三個男人，也歷經了三個不同的時代。這是一個小人物的歷史，從中也能看見時代的變遷，從壓抑走向開放。

顧林

電影《孔秀》和原著小說還有一點區別，就是原著小說整體是回憶的散文化的語態，但其中還是穿插有不少高戲劇性的事件、情節，而在電影《孔秀》中，除了“三廠并一廠”以及“疵布事件”，原著中其他戲劇性的事件、情節幾乎都沒采用。而且電影中每當人物之間的沖突或劇烈的情感一觸即發，或已發時，你都控制住了。這一點作家邱華棟就特別提到過。這種選擇和處理除了是對前面所說的節制美學風格的堅持，是否還有另外的考慮？或者說是否有什么更深層的因素決定了影片的這種反戲劇、節制的美學風格？

王超

因為我覺得中國人的生命是堅韌的，中國人不會被某一個巨大的困難一下子就嚇倒，或者說一下子就魚死網破了。中國人有中國人的生存智慧。世界上主要的幾支古老文明都斷裂了，不管是因為內部的沖突，還是和外界文明的沖突。中華文明有幾次和外族文明的交融，但總體來講，它的文化成色和民族的根性還是基本保留住了。中國人的天性，中國人對待困難、對待悲劇的意識與我們的民族根性關系很大，不會魚死網破。有一句話不好聽，叫“好死不如賴活”，而從更大的生命維度來看，這一點是不凡的，可以說是一個生存智慧。老子的哲學現在依然被世界當代文明引以為一個特別重大的啟示。而老子、莊子以及我剛才前面講的《詩經》的傳統、《周易》的傳統，都作為美學暗暗在影響著中國千百年來的文學家、藝術家，包括電影作者。對悲劇的意識、對困境、對遭遇到的打擊，人的那種承受力、擔當力和化解力本身包含了中國性的智慧和中國的詩性。

顧林

談到這里，我感覺相較于西方的文化、文學，好像還是中國傳統的一些東西比如《詩經》《周易》、老莊，對你的影響更深刻。盡管你常說到西方一些美學理論，比如現象學對你創作的影響，以及布列松等對你的影響，但更多好像只是因為恰巧跟你的精神相通，使得你從中獲得一種理論的或電影史意義上的支持，讓你在堅持自己創作風格的道路上走得更自信，而現象學以及布列松的電影美學其實又與中國道釋兩家有相通之處。從根本上看，你電影的藝術性品格可能還是與你作為一個中國人的精神內質相關。當然，你作品的思想性，比如那種罪性的懺悔的意識應該與基督教以及陀思妥耶夫斯基有些關系。

王超

我覺得也不能說我們從二十世紀八十年代初所接受到的教育對我們沒有產生多少影響。另外我想強調的是，不要太嚴格區分東方和西方。無論是西方還是東方，幾千年以后還存在著的古老的智慧，就一定不僅僅屬于中國人或西方人了。但凡存在了幾千年以上的文明，一定是屬于全人類的。如果不屬于全人類，一定在過程中就被淘汰掉了。之所以現在還保存著這些東西，一定是被各色文明的人所分享、所共享。當然，民族性是有的，我們要相信集體無意識，更要相信創作者的個性。比如說《日日夜夜》，我認為也可以理解成是西西弗斯的一個中國版本。我創作的時候，理念上就是西西弗斯，但最后的落成，又非常中國化。最后的結尾也是東方式的，沒有魚死網破。

十六、十七世紀時，東方的一些智慧，不同途徑、不同程度地影響著西方。到了十八、十九世紀更甚。到了二十世紀五六十年代，藏傳佛教、禪宗在西方的流行，對西方當代哲學、文化藝術界的前沿人物的影響是巨大的。事實上，西方到了現代哲學，從斯賓諾莎開始，到尼采、柏格森以及胡塞爾、海德格爾等，再到福柯、德勒茲，他們都把東方當作一面鏡子去重新打量并反思西方哲學，西方當代哲學與東方傳統智慧就被打通了。到現在已經分不清東方和西方了。比如我看布列松的電影，我覺得他就是個禪者。在這個意義上，我認為不需要去區分東方和西方。當然每個人畢竟還是不一樣的，你畢竟是中國人，你可能在某些方面更加有側重，那種習性、積淀性是逃不了的。世界文明給予一個創作者的影響也是擺脫不掉的。

顧林

回到《孔秀》，這部電影之所以受歡迎，我認為還有一個重要原因就是演員的表演。女主角沈詩雨的表演幾乎得到眾口一詞的稱贊，她也因這部電影獲得歐亞國際電影節“最佳女主角”的榮譽。其余演員包括小演員們以及一些配角演員都演得到位。這一點很難得。這次你好像對演員的表演特別重視。雖然同以往一樣沒有試戲，也沒有排練。

王超

我之前的大多數作品，比如《日日夜夜》《重來》《幻想曲》《尋找羅麥》，包括我的第一部作品，盡管有現實的質地，但根本上源于我的理性想象，所以我首先關注的是我的理性想象世界，其次才是人物。在這些電影里，演員要做到的是如何與我理性想象的電影世界融合。而《孔秀》不一樣，它是年代戲，那段歷史是原著作者也是我親身經歷過的。回顧那段歷史，首先涌現的是一個個人。這些人物在腦海里非常生動，是我熟悉的。從這一點上來講，人物在《孔秀》里面就顯得非常突出，包括服裝、發型、自行車等人所要使用的道具。《孔秀》里的演員大多是90后，怎么把這些90后的孩子變成你記憶中那個年代的人？我認為我不可能把他們變成那個年代的人。現在有一些年代戲之所以做得不好，原因在于非要打造成那樣的人。這樣的努力是笨拙的，因為你對那時的人認知不足，拿到的又不是一手檔案。我有自信的地方首先在于我不需要或者說不必非要將他們打造成那樣的人，對那時的人我留下的只是記憶，而記憶必然融貫了創作者個人的創作風格和個人獨特的詩性表達。我的詩性、我的個性，我所能夠記憶的是一個主觀的世界，那個世界是我能把握的，我的生命經驗別人無法替代，我能夠對自己誠實。也就是說那個世界盡管是你經歷過的客觀世界，但創作電影必定要在對客觀過往回憶的基礎上建立起你主觀的精神世界。有了這個精神世界以后，你調動你的演員往那兒靠攏，你是有把握的。

如何調動演員往那個精神世界靠攏？我認為應該有對那個年代人物的分析。比如說第一任“媽寶男”丈夫劉漢章，他是什么樣的人？電影里1967年的時候，他應該有20歲，那就是一九四幾年生人，他歷經過1949年前后，而他的父親、母親應該是民國時候的人，那么民國時候是什么身份？在農村怎么就能培養出一位大學生？我跟王學東（劉漢章的扮演者）一直在說他的前史、他的出處，跟他談他的根源，他從哪里來，這個根很重要。你的血脈、你自己的家族記憶，這個是要真實的。不要只是去尋求外在的客觀，外在客觀已經不在。而內在記憶中的血脈傳承、家族記憶更為重要，以此去和人物的精神世界溝通、對話。有關血脈傳承、家族記憶是有一些藝術的精神檔案在的，比如我讓他去讀《最后的鄉紳家族》。他非常聽話，一直在讀這本書。他就知道了什么是鄉紳家庭，什么是當時的小地主家庭，考上大學又因為成分不好等各方面原因回到了家鄉，這種人在血脈中，在外表以及方方面面的習性，比如說話的語調、語速、走路的姿態都要和鄉村其他人有不一樣的地方。這一點在拍攝時一直在調整。作家朱文和演員們曾經一起吃過飯，他就說現實中這幾個年輕人跟電影里反差很大，現實中就是當代90后孩子的樣子，所以看得出導演在這上面是下了很大的功夫。

導演王超和女主角孔秀扮演者沈詩雨

這次我們圍讀劇本差不多有一周時間。我一直跟演員們講，我說這個劇本哪怕是寫到這個程度，對我來講永遠也只是個起點，這個劇本不是那種文學劇本，而是給導演拍的劇本，我不可能把每個角色的內心世界，他的出處也寫在劇本里面，那就不是一個電影劇本了。我們在圍讀劇本的時候不是對臺詞，而是一個一個地分析他們的內心世界，一個一個地分析他們的前史。我跟他們講，別以為這是一個關于孔秀的故事，我希望你們從每個人的角度來述說你們自己的故事。比如想一個關于劉漢章的故事。劉漢章是怎么來的？是怎么認識孔秀的？怎么經歷了和孔秀幾年的婚姻？后來又怎么樣？如果說有關劉漢章的故事是個悲劇，他的悲劇性在哪兒？你自己敘述你的。不要說我參與到一部叫《孔秀》的電影里面，我是她的配角。不是的，你永遠演的是一個你是主角的劇本。在你的內心里面，你的劇本不是《孔秀》，你的劇本叫《劉漢章》。

我們尤其下功夫的是第二任丈夫楊津峽，因為這個人物更加復雜。第二任丈夫一開始是復員軍人，復員軍人怎么會是這樣子的？他怎么會有一些性的暴力、暴力性的變態？這東西怎么一點點出現在他身上？這不是人性惡。如果說是人性惡，就好寫了，大家都貼臉譜，但這不是類型片。商業電影類型片跟生活是脫節的，那不是我們要干的事情。我跟第二任丈夫的扮演者朱棟青就講他怎么會愛上孔秀或者怎么認識孔秀的？怎么跟孔秀重組家庭？你是個什么樣的人？孔秀又是怎么接納你的？一開始孔秀還覺得你蠻好的，說你對我的孩子不錯，所以我接納你。因為孔秀在那會兒選擇是很少的，她沒有多少選擇的余地，一個人帶著孩子，有一個人對她好，并且還能接納她的孩子，基本上就不太考慮個人的喜好了。

總的來說，從演員方面講，一個是深刻地挖掘每個人物的前史，深刻地挖掘每個人物前史的那些歷史細節、歷史構成條件，還有深刻挖掘他們的命運感，讓每個人物講述自己的故事。再比如片中的武北辰，戲不多，但是有他的悲劇性，挺感人的。一個年輕工人，迷戀上一個女人，但第一個場景是陪著這個女人生別人的孩子。我說你從這一刻開始構筑這個人物。所以，不是說把每個人物搞得像、搞得寫實，而是要從根本上把握他的精神性。對演員精神性的塑造特別關鍵。他的精神性和他的面貌包括裝扮，包括服裝如何協調，都要考慮到。比如不僅讓武北辰戴一副眼鏡，還讓他是一個結巴，讓他的形象更有個性和質感。二十世紀八十年時他拎著個大旅行袋，裝著一臺落實政策時還給他家的收音機來送給孔秀，也是在透露這個人物的出處。

顧林

前段時間看到一個學者的文章，主要意思是如何避免做一個“浪漫主義者”。他說浪漫主義是一種病，癥狀就是自戀、傷感，他認為在當今文學藝術圈里，患這種病癥的不少，甚至在很多男性創作者身上尤為明顯。我挺認同他的說法。不過我覺得你從處女作開始，你的作品就與這種意義上的“浪漫主義”無關。《孔秀》也是，原著小說中有不少挺能刺激人淚腺的地方，但你在改編時去除了很多這樣的故事情節，另外在表演上，你又格外要求演員克制，在一些能夠讓人哭讓人傷感的地方，比如孔秀與第一任丈夫離婚，比如遭遇第二任丈夫暴力，這些很能帶動觀眾情緒的情節處，就那樣蜻蜓點水地過去了。你為什么一開始就能夠自覺抵制這種東西？

王超

先說說原著小說。原著畢竟是自傳體的小說，作者又是女性，回顧作者的幾段生活，尤其是前兩段不如意的婚姻。在自傳小說里面，我覺得要允許作者對一些人事傷感或者說嘮叨，得允許人家這么去抒發自我。但拍電影不一樣。拍電影是另一種創作，如果說有一手的檔案，到我這兒就要讓它形成一個飽滿的藝術形象，經得起時間、經得起藝術探討的文學藝術形象。所以就要有一個全面、深入的塑造過程。這個塑造過程既有體現創作者個性的東西，也有由這樣一種形象所能讓人聯想起來的母題形象，在電影史和文學史上各種形象的相互影響、相互作用下再去塑造人物形象，由具體的、真實的人向“真正的人”過渡，這是一個創作過程。

還有一個也是因為我開始拍電影時年紀已經挺大的了，我36歲才開始拍電影。36歲之前我是一個小說作者，已經發表過幾篇小說，也寫詩。也就是說在36歲之前，無論是人性觀、人生觀還是文學觀，都已經相對成熟。當然說句實話，即使是第一篇小說，一開始都是比較冷靜的，這可能是基于我的天性，不過最重要的可能還是和童年的成長經驗有關系。我是工人子弟，父母都是南京大工廠的職工，他們一直都很忙，沒有時間帶孩子。我是姑奶奶帶大的，姑奶奶住在南京水西門，我父母一星期過去看我一次。姑奶奶畢竟不是親奶奶，我對她有距離感，父母呢，又只有一星期才來看我一次，也有種疏遠感。所以說那種孤獨意識、邊界意識、距離感真的是在小時候養成的。大概三四歲時我回到自己家，因為是雙職工家庭，我就經常被鎖在屋里。鑰匙放在鄰居那兒，你得死敲門，鄰居才開門。

所以說各方面的因素，時代的因素、家庭的因素，從小就造成那種疏離感。再加上我青年時期也就是高中那會兒突然吐血，是支氣管炎。記得有五年的時間，動不動兩三個月就吐一次，又考不上大學，待業在家，吐血特別嚴重，一痰盂一痰盂地吐，我爸媽看到都傻了。吐血盡管沒有生命危險，但還是會覺得我要死了。我很早就接觸到死亡的問題，很早就開始思考一些大的問題，并不是說我天性深刻，而是那種孤獨的境遇、隔離感、疏離感和瀕臨死亡的意識是我經歷的。所以說創作這件事確實跟天性、處境有關系。我現在發現我二十世紀八十年代中期寫的詩就和很多人不一樣，八十年代有些詩人還在抒情，我那會兒就不再抒情了。

顧林

21年9部電影，回顧21年的創作歷程，你對未來有什么樣的展望？

王超

我起步晚，2001年36歲才開始拍第一部電影，《孔秀》是2022年拍的。21年時間9部電影，差不多兩三年一部。作為嚴肅的作者電影來講，這是幸運的，節奏還是可以的。但今后怎么辦？我覺得對我來講也是很嚴峻的。畢竟過60歲了，最主要的是整體的世界、時代的環境變化，對一個嚴肅的電影作者來講，如何去面對？如何繼續保持這種創造力？這確實是一個很大的考驗。但好在就是我一直講的，很多時候有一種文學的精神在支撐著我，就是說我還有很多想拍的東西，這點特別重要。

王超2001年執導的電影《安陽嬰兒》

我內心里面確實有很多特別想拍的東西沒拍成，我就說哪怕是非常簡單的、樸素的這樣一種愿望，也就是把我內心想拍的東西拍出來，僅僅依靠這個愿望去支撐自己，也就足夠了。電影這個事情很復雜，一是要有資金，還涉及方方面面的因素，包括立項、市場等等，都會影響到在什么時候出現什么樣的電影。所以說假如心中有一些特別想拍的東西，就往前拱吧，就往前一步步拱，至于哪一部先拍了或者突然又來一部不在計劃中的，都有可能，但你愿意拍的其實都在你生命的歷程中。我也告誡自己不要太在意拍成或拍不成，你總要活吧，你總要活成，對不對？在你各方面還健康的情況下，你怎么樣好好地活下去。好好地活下去，跟所謂好好地拍下去對我來講一直是一體的，以后也一樣。

顧林，學者，現居北京、煙臺。主要著作有《救贖的可能——走近史鐵生》。

王超，導演、作家，現居北京。主要電影作品有《安陽嬰兒》《江城夏日》《孔秀》等。

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